ARS MILITIA

Putrefacción

2010-08-30T00:26:00.000-03:00

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Por Charles Bukowski
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Últimamente
me ronda este pensamiento
que este país
ha retrocedido
4 o 5 décadas
y que todo el
avance social
los buenos sentimientos
de una persona hacia
otra
se han borrado
y se han reemplazado por la
vieja
intolerancia de siempre.
Más que nunca
tenemos
egoístas ansias de poder
desprecio por el
débil
el viejo
el pobre
el
desvalido.
Estamos reemplazando necesidad con
guerra
salvación con
esclavitud.
Hemos desperdiciado
los logros
nos hemos deteriorado
deprisa.
Tenemos nuestra bomba
es nuestro miedo
nuestra condena
y nuestra vergüenza.
Ahora
se ha apoderado de nosotros
algo triste
que nos deja
sin aliento.
Y ni siquiera podemos
llorar.

Carta a los Directores de Asilos de locos

2010-08-25T00:19:00.000-03:00

Por Antonin Artaud
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Señores: Las leyes, las costumbres, les conceden el derecho de medir el espíritu. Esta jurisdicción soberana y terrible, ustedes la ejercen con su entendimiento. No nos hagan reír. La credulidad de los pueblos civilizados, de los especialistas, de los gobernantes, reviste a la psiquiatría de inexplicables luces sobrenaturales.

La profesión que ustedes ejercen está juzgada de antemano. No pensamos discutir aquí
el valor de esa ciencia, ni la dudosa realidad de las enfermedades mentales. Pero cada cien pretendidas patogenias, donde se desencadena la confusión de la materia y del espíritu, porcada cien clasificaciones donde las más vagas son también las únicas utilizables, ¿cuántas nobles tentativas se han hecho para acercarse al mundo mental en el que viven todos aquellos que ustedes han encerrado? ¿Cuántos de ustedes, por ejemplo, consideran que el sueño del demente precoz o las imágenes que lo acosan, son algo más que una ensalada de palabras?

No nos sorprende ver hasta qué punto ustedes están por debajo de una tarea para la que sólo hay muy pocos predestinados. Pero nos rebelamos contra el derecho concedido a ciertos hombres -incapaces o no- de dar por terminadas sus investigaciones en el campo de la mente con un veredicto de prisión perpetua.

¡Y qué encarcelamiento! Se sabe -nunca se sabrá lo suficiente- que los asilos, lejos de ser "asilos", son cárceles horrendas donde los recluidos proveen mano de obra gratuita y cómoda, y donde la brutalidad es norma. Y ustedes toleran todo esto. El hospicio de alienados, bajo el amparo de la ciencia y de la justicia, es comparable a los cuarteles, a las cárceles, a los presidios. No nos referimos aquí a las internaciones arbitrarias, para evitarles las molestias de un fácil desmentido.
Afirmamos que gran parte de sus internados -complemente locos según definición oficial- están también recluidos arbitrariamente. Y no podemos admitir que se impida el libre desenvolvimiento de un delirio, tan legítimo y lógico como cualquier otra serie de ideas y de actos humanos. La represión de las reacciones antisociales es tan quimérica como inaceptable en principio. Todos los actos individuales son antisociales.

Los locos son las víctimas individuales por excelencia de la dictadura social. Y en nombre de esa individualidad, que es patrimonio del hombre, reclamamos la libertad de esos galeotes de la sensibilidad, ya que no está dentro de las facultades de la ley el condenar a encierro a todos aquellos que piensan y obran.

Sin insistir en el carácter verdaderamente genial de las manifestaciones de ciertos locos, en la medida de nuestra aptitud para estimarlas, afirmamos la legitimidad absoluta de su concepción de la realidad y de todos los actos que de ella se derivan.

Esperamos que mañana por la mañana, a la hora de la visita médica, recuerden esto, cuando traten de conversar sin léxico con esos hombres sobre los cuales -reconózcanlo- sólo tienen la superioridad que da la fuerza.

El Ideal

2010-08-20T00:15:00.000-03:00

Por Charles Baudelaire
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No serán jamás esas beldades de viñetas,
Productos averiados, nacidos de un siglo bribón,
Esos pies con borceguíes, esos dedos con castañuelas,
Los que logren satisfacer un corazón como el mío.

Le dejo a Gavarni, poeta de la anemia,
Su tropel gorjeante de beldades de hospital,
Porque no puedo hallar entre estas pálidas rosas
Una flor que se parezca a mi rojo ideal.

Lo que necesita este corazón profundo como un abismo,
Eres tú, Lady Macbeth, alma poderosa en el crimen,
Sueño de Esquilo abierto al clima de los austros;

¡Oh bien tú, Noche inmensa, hija de Miguel Ángel,
Que tuerces plácidamente en una pose extraña
Tus gracias concebidas para bocas de Titanes!

Esbozo

2010-08-15T18:03:00.007-03:00

Por Alejandra Pizarnik

-Me parezco a ciertos animales que sólo viven de noche.
-Sólo pido una cosa, y es todo: que mires la claridad, el sol.
-No me faltan ojos para constatar que aquí el sol es el sol, el verde es verde, y cuando esto se pone rojo, es rojo.
-No es necesario comprender tanto. Te amo. ¿Qué otra cosa pude haber hecho sino extraerte de la noche?
-¿Me sacaste de la noche?

Yo tenía un cuchillo y dejé que mi acto continuara en vez de mi lengua. Comprobé qué parecido a un cerdo era ese hombre agónico.

-Exactamente como un cerdo –dije.

Pero él no contestaba nada y me miraba con ojos embrutecidos. Al sol primero y a mí después.

Sueño Para el Invierno

2010-07-24T04:53:00.000-03:00

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Por Arthur Rimbaud

a ella...

En el invierno viajaremos en un vagón de tren
con asientos azules.
Seremos felices. Habrá un nido de besos
oculto en los rincones.
Cerrarán sus ojos para no ver los gestos
en las últimas sombras,
esos monstruos huidizos, multitudes oscuras
de demonios y lobos.
Y luego en tu mejilla sentirás un rasguño...
un beso muy pequeño como una araña suave
correrá por tu cuello...
Y me dirás: «¡búscala!», reclinando tu cara
-y tardaremos mucho en hallar esa araña,
por demás indiscreta.
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Un hombre y una mujer absolutamente blancos

2010-07-19T04:49:00.000-03:00

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Por André Bretón
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En el fondo de la sombrilla veo a las maravillosas prostitutas
Con su vestido un poco ajado junto al farol color de los bosques
Se pasean con un gran pedazo de papel mural
Como no se puede contemplar sin que se oprima el corazón
los viejos pisos de una casa en demolición
O una concha de mármol blanco desprendida de una chimenea
O una red de esas cadenas que detrás de ellas se enredan
El gran instinto de la combustión se apodera de las calles
donde ellas permanecen
Como flores asadas
Los ojos levantando a lo lejos un viento de piedra en los espejos
Mientras se abisman inmóviles en el centro del torbellino
Nada iguala para mí el sentido de su pensamiento desaplicado
La frescura del arroyo en el que sus botines mojan la sombra de su pico
La realidad de esos puñados de heno cortado en donde desaparecen
Veo sus senos que ponen una punta de sol en la noche profunda
Donde el tiempo de inclinarse y erguirse es la única medida
exacta de la vida
Veo sus senos que son estrellas sobre olas
Sus senos en los que llora para siempre la invisible leche azul
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Aprendizaje

2010-07-14T14:44:00.002-03:00

Por Alejandra Pizarnik

-Admiré sólo la ejecución de los muñecos –dijo.

Cuanto más lo miraba, más fuerte era mi certidumbre de que nunca formularía, en mis poemas, signos iguales o parecidos a los que emitían esos muñecos. Y en verdad, ¿cómo comparar una paciente serie de pequeños actos con el impulso desenfrenado de la materia verbal errante?

-Ya no hay más nombres –dije a la loca.

-Si se queda unos años en el hospicio, le enseñaré a hacer muñecos como éstos –dijo.
¿Acaso es nada la vida? ¿Por qué conceder tanto tiempo a tan inútil aprendizaje?

-No quiero quedarme –dije-. De lo que se llama la locura, he oído hablar; como todo el mundo, pero no basta querer estar loca.
Se señaló a sí misma.
-No la abandone. No la deje sola.

Empezamos a llorar. Entró el médico. La señalé a ella y dije:
-Lo he dado todo y ahora me dejan sola.
Así aprendí cómo hacer un muñeco. Pero ustedes admiren sólo la ejecución de los muñecos.
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Épocas Fecundas...

2010-01-31T22:20:00.002-04:00

Por Emil Cioran

Todas las épocas intelectualmente fecundas anuncian desastres históricos. Nunca el conflicto ideológico, las discursiones apasionadas que comprometen a una generación, se reducen al dominio espiritual: ese hervidero no presagia nada bueno. Las revoluciones y las guerras representan el espíritu en marcha, es decir, el triunfo y no la degradación final del espíritu.

Feinmann ataca

2010-01-29T18:17:00.002-04:00

“El peronismo es nuestro gran relato histórico”

2010-01-27T19:34:00.004-04:00

Nora Iniesta y Daniel Santoro hablan de la recuperación de la iconografía peronista en el arte y explican los prejuicios que llevaron a su ausencia en el mundo de la cultura.

Por Victoria Linari
vlinari@miradasalsur.com

Parecen tiempos de auge del imaginario peronista. Después de años de alusiones, olvidos y exclusiones deliberadas, hoy distintos rincones de la cultura ponen en escena sus discursos, figuras, íconos y estereotipos. Desde las obras teatrales de Ricardo Bartís y Alejandro Tantanian, la literatura de Juan Diego Incardona y Carlos Godoy, hasta el fenómeno Capusotto e incluso el furor del movimiento de blogs peronistas.

Nora Iniesta y Daniel Santoro saben de qué se trata. Ellos son, podría decirse, la Eva y el Juan Domingo del arte argentino. Con obras que remiten a la infancia, la patria, los pizarrones escolares y las escarapelas, con materiales y técnicas simples como el collage, Iniesta se apropia de la imagen de Evita, buscando reconstruir los recuerdos y sensaciones de su propia infancia. Santoro, por su parte, recupera en sus obras la mayor parte de la iconografía de los primeros dos gobiernos peronistas. El descamisado, el auto justicialista, el guardapolvo blanco, la heladera Siam, la casita peronista, el Pulqui, son objetos privilegiados en sus pinturas que ayudan a reconstruir aquel mundo peronista.

“Por fin, después de muchos años, hay una apropiación legítima de Perón”, dice Santoro. “No desde lo estrictamente político ni desde cierta actitud militante. Su abordaje, antes que nada, implica el reconocimiento del peronismo como un fenómeno cultural y social que nos pertenece, del que podemos apropiarnos y que permite una síntesis para explicar cierta argentinidad.”

Los artistas coinciden en el carácter mutante del peronismo. Una capacidad de apropiación y una ductilidad que lo vuelven indestructible y, al mismo tiempo, complejo de entender. ¿Qué puede aportar el arte para develar el enigma de un fenómeno histórica e incansablemente explicado por politólogos, historiadores y sociólogos? “Sólo mayor confusión”, reconocen entre risas los artistas.

–¿Cuál es el desafío de dar forma a través del arte a los significados latentes y cambiantes que conforman al peronismo?

–Daniel Santoro: Hay un intento de apropiación de esa imagen. El peronismo se constituye desde hace muchos años como nuestro gran relato histórico. Esto lo decía Guillermo Saccomano. Tiene todos los componentes: a Eva, a las zonas oscuras como la Triple A o López Rega, y a la luminosidad como la tarea social. Eso es un gran relato histórico, la capacidad de ser abordado de distintas maneras y con juicios tan diversos. Para muchos es el castigo de la Argentina y para otros, la bendición. Esa posibilidad tan diversa es la que alimenta los distintos abordajes.

–¿Qué es lo que otorga vigencia al peronismo?

–Santoro: El peronismo tiene una plasticidad, una flexibilidad que permite hacer de él cualquier lectura. No expulsa a nadie, absorbe todo. Así, alimenta los grandes íconos universales y su imaginario social es como una especie de fábrica. Por ejemplo, la casita peronista es un chalecito californiano que no tiene nada que ver con nosotros, es el nivel de confort del suburbano de Los Ángeles. Sin embargo, acá se conforma como el nivel de confort peronista. Esa capacidad de apropiación es básica del peronismo, una especie de posta, no le hace asco a nada, nada lo contamina. Por tomar cosas del fascismo, no se vuelve más fascista, sino que simplemente se vuelve más peronista. Es una especie de imaginario político radioactivo: en vez de contaminarse, todo lo que se apropia se vuelve peronismo y no a la inversa. Eso ocurre incluso socialmente; la gente tiene que aclarar que no es peronista. Es difícil que uno aclare que es peronista.

–En este sentido, ¿ustedes sienten necesario aclarar los límites entre la militancia y el arte?

–Santoro: Lo debés aclarar, porque si no, el acercamiento al arte se da desde otro lugar. Para mí la política y la militancia son un componente. Pero yo no trabajo el peronismo desde el punto de vista de la política, sino desde cierta visión de la cultura. El peronismo funciona como un gran relato histórico. Y, de última, el tema siempre es una excusa.

–Nora Iniesta: Siempre es una excusa. Yo no vengo de una familia peronista, pero sí se basa toda mi iconografía en mi propia infancia. Porque Evita era una persona tan querida como odiada y yo desde mis tres, cuatro años empecé a sentir una cierta curiosidad, y tengo una mirada con gran afecto a alguien que muere tan joven y que de algún modo tuvo una trinchera bastante interesante que es ayudar y apoyar a la niñez y a la tercera edad, dos cosas que aún hoy siguen estando completamente olvidadas y desprotegidas.

–Hay cierta ausencia del peronismo en el arte argentino. ¿Por qué creen que gran cantidad de artistas lo excluyeron de su repertorio?

–Iniesta: Creo que es una cuestión de prejuicios. Mi interés surge más espontáneamente, por mi propia infancia, el contacto con Evita. Pero el prejuicio está también en el público. En mi muestra Evita maestra recorre el país, que son como cuadros cinematográficos en los que, a través del collage, recreo distintos paisajes que corresponden a su vida, muchas veces escuchaba a la gente decir: “¿Evita maestra?, ¿maestra de qué?” o cosas así. El arte político se castiga menos si está relacionado con la izquierda, pero hay mucho más prejuicio si está vinculado con el peronismo.

–Santoro: Sí, hay mucho de prejuicio, de racismo, sobre todo en el arte. El arte no lo quiso apropiar hasta hace pocos años. Era un abordaje imposible. En el mundo de la plástica, el peronismo no entraba, era un lugar oscuro al que nadie quería acercarse. Hubo por supuesto artistas como Carlos Gorriarena o Nicolás García Uriburu que hicieron cosas pero no metiéndose intensivamente. La cuestión está sobre todo en la incapacidad de apropiación de nuestro mundo de la cultura. Siempre se prefirió al arte político entendido como arte de izquierda. Si estabas cercano al PC tenías como una garantía de que estabas en el arte político. Pero el peronismo no calificaba.

Una forma de huir del peronismo era decir que tenía una estética fascista. Yo por eso en muchos cuadros ironizo con eso, satirizo, cargo los cuadros para que eso explote un poco. Es una operación como de autolimpieza. Hay un pibe que tiene un blog que se llama Anarkoperonismo, que dice que es mucho más provocador cantar la marcha peronista que cantar la Internacional. La Internacional tiene una aprobación que le da hasta cierto glamour. En cambio, el peronismo no cierra por ningún lado, es la negritud.

–Es darle visibilidad a los gronchos, digamos.

–Santoro: Exactamente. Y eso, desde el punto de vista de la cultura, no es posible. Con el negro étnico está todo bárbaro, pero el cabeza no tiene visibilidad de ningún tipo. Este tema de los morochos, y del cabeza fundamentalmente, es el tema civilización y barbarie. Por eso La vuelta del malón, es un cuadro que emblematiza ese instante en que se termina la barbarie y aparece la civilización. Roca construye un desierto, un terreno civilizado. Y de golpe irrumpen estos cabezas, estos descendientes de los indios, estos mestizos que parecía que estaban desaparecidos. La vuelta del malón, la verdadera y que podríamos decir definitiva, fue el 17 de octubre. Y cuando los ven venir, como (Ernesto) Sanmartino, el diputado radical, dicen que viene un aluvión zoológico. Por eso en el cuadro yo pongo al centauro, para representar esa supuesta animalidad irreductible de esta gente que reaparece nuevamente y que funda el peronismo.

–¿El peronismo es una forma de vuelta del malón?

–Santoro: Claro, los indios del malón son protoperonistas si se quiere, incluso ya quemaban iglesias. En mi cuadro, por ejemplo, están llevándose a Victoria Ocampo que es otro malón en la cultura. El peronismo es un lugar no homologable de la cultura. Entonces volvemos a la pregunta de por qué el peronismo no aparece en el arte. Porque es tan temido como son temidos los malones. Nos vienen a sacar toda nuestra cultura europea, tenemos un palacete racionalista y francés, somos cultos y no necesitamos de estos salvajes que vaya uno a saber qué malas noticias nos traen de la oscuridad de La Pampa. Siempre lo que hay en el mundo de la cultura es un lugar no homologable, que nosotros ya tenemos, somos cultura occidental. Entonces, no queremos que nos sumerjan en ese mundo latinoamericano que no merecemos, porque nosotros en realidad venimos de los inmigrantes europeos y no tenemos nada que ver con estos negros peruanos, paraguayos.

–Por eso sigue siendo tan grande el racismo que hay en el país.

–Santoro: Exactamente. Y por eso Argentina no califica como país latinoamericano culturalmente. Podés hablar de México, Colombia, Brasil y hasta de Uruguay, pero Argentina no. Es un quilombo nuestro porque no terminan de juntarse nuestros mundos, no se metabolizan. Todos los países han traído a Europa pero han hecho una metabolización y surgen culturas locales definidas. Nuestra cultura local siempre está desbalanceándose, y debatiendo en esa vieja consigna sarmientina de civilización y barbarie.

–Iniesta: Dirás civilización o barbarie.

–Santoro: Pero son las dos cosas. El peronismo es un mensajero de la barbarie y un agente civilizador, también. Funciona como en una interfase. Entonces, según como lo veas, es el gran constructor de escuelas, y sin embargo es mensajero de la barbarie también. Por eso es fuente de debate. El eje central es el racismo ramplón pero inconfesable, porque acá parece que nadie es fascista. Somos todos superevolucionados.

–Sin embargo, basta con prender la tele y ver la cobertura periodística de una marcha piquetera para pensar lo contrario.

–Santoro: Claro. Siempre hay algo salvaje, hay violencia, y el lenguaje se liga a eso. En cambio, una marcha de rubios nunca tiene ese problema. El antiperonismo está más vivo que el peronismo. Ese peronismo que generó el antiperonismo ya murió hace rato, se ha mutado infinitamente, es un dato histórico nada más. Sin embargo, el antiperonismo que se generó sigue vigente tal cual, no ha variado en absolutamente nada.

–¿Ese antiperonismo está vigente en la política, en la sociedad y también en el arte?

–Santoro: En el mundo del arte o del coleccionismo no tiene el mismo efecto. Hay muchos antiperonistas que compran cuadros de ella o míos. No sé cómo funciona, hay otra lectura de nuestras obras. Mi obra fue vista por algunas revistas internacionales y eso a los coleccionistas les llama la atención, lo entienden como una homologación externa, porque afuera no está el prejuicio que hay aquí.

–Iniesta: Porque está reconocido internacionalmente. Evita y Perón son Argentina. No hay otro movimiento histórico que pueda homologarse al peronismo.

–Santoro: Claro, si vos hablás de peronismo, hablás de Argentina. Afuera, el peronismo es visto como un producto cultural argentino y no solamente político. Es como el fútbol y el tango.

–¿Creen que desde el arte se puede hacer un aporte a la política y a la construcción de un imaginario nacional?

–Iniesta: No deliberadamente, pero creo que uno lo que siempre intenta es aportar a esa construcción.

–Santoro: Particularmente, como propuesta conceptual, quiero que mi obra se incorpore al imaginario político del peronismo. No tengo propiedad de las imágenes ni exijo algo a cambio, sino que simplemente estén ahí, como el escudo justicialista. Algunas cosas se van incorporando al imaginario, como el descamisado gigante, pero es difícil una acción directa sobre la política. No lo lograron los rusos ni los chinos. El arte camina por otro lado, podría no existir y no pasaría nada.

Arte y Revolución en América Latina

2010-01-24T04:20:00.003-04:00

por Ricardo Carpani

Tomado de Cruzada Sur

En períodos históricos estabilizados, con valores comunes e indiscutidos, la obra del artista tiene garantizada su posibilidad comunicativa. El arquitecto, el pintor, el escultor del antiguo Egipto o Grecia, el artista del Medioevo o del Renacimiento, establecían contacto directo y espontáneo, a través de su obra, con la sociedad que los nutría. En las paredes de los templos, iglesias y edificios públicos, que constituían el núcleo aglutinante de la comunidad, el arte dialogaba permanentemente con los hombres. Esta facilidad de comunicación espiritual era posible gracias a la acción combinada de dos factores: la frecuencia del contacto entre la obra artística y el pueblo, y la vigencia de ciertas normas y valores, considerados eternos e inmutables, que regían toda la actividad social.

En efecto, el carácter colectivo del arte, su presencia en los sitios que habitualmente frecuentaba el hombre, promovía un constante ejercicio para la sensibilidad de éste, familiarizándolo con las formas, a través de las cuales expresaba el artista su mensaje. Y ese mensaje o contenido de la obra de arte era perfectamente captado por el espectador, ya que la vida cultural y artística se construía sobre aquellos valores, comunes a todos los hombres.

No sucede lo mismo en los períodos históricos de transición; y el que nos toca vivir, más que ningún otro, posee ese carácter. Asistimos al derrumbe de todo un sistema económico, político y social, que se manifiesta en la superestructura ideológica por una profunda crisis de los valores vigentes hasta el momento.

Si consideramos que toda actividad cultural y artística se asienta en el mundo de los valores concluiremos que la crisis actual no puede menos que gravitar en el terreno del arte, produciendo, entre otras cosas, un rompimiento del carácter comunicativo directo y espontáneo que poseía la obra artística, como vehículo entre el creador y la sociedad.

Todo período de transición lleva en germen —o va elaborando— aquellos valores sobre los cuales se construirá la estabilidad del próximo período. El artista capta de la realidad estos elementos, concretándolos en su obra. Pero como la sociedad en evolución arrastra consigo los moribundos valores del pasado y éstos están materializados en el orden social vigente, rigiendo las ideas y los actos de la mayor parte de la sociedad, se plantea el conflicto entre la obra de arte que se asienta —siquiera parcialmente— sobre los nuevos valores en gestación, expresándolos, y el común de la gente que vive aun supeditada a valores caducos.

El divorcio entre artista y sociedad, inherente a todo período histórico de transición y producto de la carencia de una base valorativa común, se ve agravado en nuestra época por el peculiar desarrollo del capitalismo. Éste, con su concepción individualista de los problemas del hombre y la exaltación de los valores de utilidad, ha tendido, desde su nacimiento mismo, a separar cada vez más al artista de la sociedad. La obra de arte dejó de ser un bien social para transformarse en mercancía. Perdió su carácter monumental y colectivo, dejando de estar en contacto directo con la comunidad, para pasar a ser el lujo de unos pocos.

Si agregamos a todo esto la acción deformante del gusto estético, ejercida mediante los malos afiches publicitarios, dibujos de historietas, etc., más la necesidad que tiene el hombre moderno de impermeabilizar su sensibilidad, para no enloquecer con la cantidad de formas y colores que desde esos afiches reclaman su atención, tendremos la explicación al hecho de que el artista moderno no encuentre en el público la comprensión necesaria.

El diálogo a través de la obra se ha roto. De ahí que resulte indispensable analizar a fondo los problemas del arte en nuestra época, sacando de este análisis conclusiones rectoras para la acción. Única forma de promover el reencuentro entre artista y sociedad, entre el arte y su destinatario: el hombre.

Uno de los problemas que con mayor insistencia se plantea en el terreno del arte y la literatura en nuestro país lo constituye, sin lugar a dudas, la cuestión de un arte y una literatura nacionales.

De la necesidad de este tipo de expresión, nos está hablando con elocuencia la misma insistencia en su planteamiento.

En los últimos tiempos, y como consecuencia del acaecer político y social, se han producido ciertos desplazamientos ideológicos que promovieron una revaloración de lo nacional en arte. Es así como este concepto ha merecido la atención de algunos críticos, intelectuales y artistas que hasta ayer adoptaban una actitud indiferente o francamente hostil ante la necesidad de un arte con esas características.

Este reacomodo forzado a la nueva realidad del país fructificó en una serie de interpretaciones del concepto «arte nacional», que se caracterizan, la mayor parte de las veces, por un distraerse en el análisis de elementos secundarios, sin atinar a una definición sacando sus consecuencias.

Frente a estas vacilantes interpretaciones, que dejan intacto el prestigio de nuestros plagiarios de primera línea y que nada aportan al surgimiento de una auténtica expresión nacional, es imprescindible plantear la cuestión en sus justos términos.

Todo arte es un producto social. Pero no un producto de la sociedad humana en abstracto, desprejuiciada de tiempo y lugar, sino un producto de una sociedad determinada en un determinado momento de su desarrollo histórico.

Un análisis de las manifestaciones artísticas a través de la historia nos permitirá comprobar la veracidad de esta afirmación. Cada pueblo, en cada período, ha engendrado un tipo de arte que le es propio y que responde a las peculiaridades de toda índole, conformadoras de su realidad. Los estilos se han modificado en estrecha vinculación con los cambios estructurales de la sociedad que los origina. Las más representativas creaciones artísticas de la humanidad expresan, de manera inequívoca, el espíritu total del medio en que nacieron. Así por ejemplo, en la catedral gótica se halla implícita la concepción religiosa del universo, propia de la Edad Media. Las pirámides egipcias son un símbolo directo de la rígida estratificación social en el Egipto de los faraones. Las descarnadas figuras de El Greco testimonian genialmente la atmósfera mística del Toledo inquisitorial. Y el arte del Renacimiento italiano refleja, antes que nada, el retorno a los valores terrenales, determinado por el ascenso de la burguesía con su nueva visión del mundo. Este sincronismo entre las variaciones estilísticas del arte y las nuevas estructuras sociales que el desarrollo histórico va engendrando se explica por el hecho de que el arte es un producto del quehacer humano. Y como el hombre se conforma, fundamentalmente, según los elementos sociales que gravitan sobre él, lógico es que al expresarse artísticamente, si lo hace en un sentido profundo y con sinceridad, dé expresión inevitable al medio que lo rodea.

Sentada la premisa de que el arte es un producto social, si establecemos al mismo tiempo que el ritmo de crecimiento histórico es variable para cada sociedad y las diferencias que determina, unidas a cuestiones geográficas, raciales, idiomáticas, culturales, etc. dan origen a las distintas nacionalidades, tendremos que admitir el carácter nacional de toda producción artística. O dicho de otro modo: la sociedad humana no presenta las mismas características en las distintas regiones del mundo. No todos los pueblos poseen el mismo grado de desarrollo histórico, ni desenvuelven su actividad en un medio geográfico similar, ni son producto de una misma amalgama de razas, ni hablan y piensan en el mismo idioma, ni rinden culto a una tradición y cultura idénticas. Cada uno de ellos tiene, en relación con estos factores, características propias, determinantes de la nacionalidad. Y estas características nacionales no pueden menos que estar presentes en las manifestaciones artísticas, siendo como es el arte un producto social.

Podemos afirmar entonces que el arte, por el hecho de ser una expresión social, necesariamente ha de ser también una expresión nacional.

Esta conclusión reviste para nosotros excepcional importancia, ya que constituye el punto de partida obligatorio en la ruta hacia un arte de perdurabilidad histórica. Arte creativo, no imitativo, sólo logrado en la medida que sea definitorio de nuestra personalidad como pueblo.

Ataque de Pánico

2010-01-23T16:34:00.000-04:00

Marcha Triunfal

2010-01-16T18:17:00.004-04:00

Por Rubén Darío

¡Ya viene el cortejo!
¡Ya viene el cortejo! Ya se oyen los claros clarines,
la espada se anuncia con vivo reflejo;
ya viene, oro y hierro, el cortejo de los paladines.

Ya pasa debajo los arcos ornados de blancas Minervas y Martes,
los arcos triunfales en donde las Famas erigen sus largas trompetas
la gloria solemne de los estandartes,
llevados por manos robustas de heroicos atletas.
Se escucha el ruido que forman las armas de los caballeros,
los frenos que mascan los fuertes caballos de guerra,
los cascos que hieren la tierra
y los timbaleros,
que el paso acompasan con ritmos marciales.
¡Tal pasan los fieros guerreros
debajo los arcos triunfales!

Los claros clarines de pronto levantan sus sones,
su canto sonoro,
su cálido coro,
que envuelve en su trueno de oro
la augusta soberbia de los pabellones.
Él dice la lucha, la herida venganza,
las ásperas crines,
los rudos penachos, la pica, la lanza,
la sangre que riega de heroicos carmines
la tierra;
de negros mastines
que azuza la muerte, que rige la guerra.

Los áureos sonidos
anuncian el advenimiento
triunfal de la Gloria;
dejando el picacho que guarda sus nidos,
tendiendo sus alas enormes al viento,
los cóndores llegan. ¡Llegó la victoria!

Ya pasa el cortejo.
Señala el abuelo los héroes al niño.
Ved cómo la barba del viejo
los bucles de oro circunda de armiño.
Las bellas mujeres aprestan coronas de flores,
y bajo los pórticos vense sus rostros de rosa;
y la más hermosa
sonríe al más fiero de los vencedores.
¡Honor al que trae cautiva la extraña bandera
honor al herido y honor a los fieles
soldados que muerte encontraron por mano extranjera!

¡Clarines! ¡Laureles!

Los nobles espadas de tiempos gloriosos,
desde sus panoplias saludan las nuevas coronas y lauros
?las viejas espadas de los granaderos, más fuertes que osos,
hermanos de aquellos lanceros que fueron centauros?.
Las trompas guerreras resuenan:
de voces los aires se llenan...

A aquellas antiguas espadas,
a aquellos ilustres aceros,
que encaman las glorias pasadas...
Y al sol que hoy alumbra las nuevas victorias ganadas,
y al héroe que guía su grupo de jóvenes fieros,
al que ama la insignia del suelo materno,
al que ha desafiado, ceñido el acero y el arma en la mano,
los soles del rojo verano,
las nieves y vientos del gélido invierno,
la noche, la escarcha
y el odio y la muerte, por ser por la patria inmortal,
¡saludan con voces de bronce las trompas de guerra que tocan la marcha triunfal!...

DAF

2010-01-11T23:10:00.004-04:00

¡La Hemos Vuelto a Hallar!

2010-01-10T16:49:00.002-04:00

Por Arthur Rimbaud

¡La hemos vuelto a hallar!
¿Qué?, la Eternidad.
Es la mar mezclada
con el sol.

Alma mía eterna,
cumple tu promesa
pese a la noche solitaria
y al día en fuego.

Pues tú te desprendes
de los asuntos humanos,
¡De los simples impulsos!
Vuelas según..

Nunca la esperanza,
no hay oriente.
Ciencia y paciencia.
El suplicio es seguro.

Ya no hay mañana,
brasas de satén,
vuestro ardor
es el deber.

¡La hemos vuelto a hallar!
-¿Qué?- -La Eternidad.
Es la mar mezclada
con el sol.

A Diotima...

2009-12-25T18:11:00.000-04:00

Por Friedrich Hölderlin

Ven, y el júbilo mira en redor; en céfiros suaves
vuelan las ramas del bosque,
como agita los bucles la danza; tal en liras sonoras
un espíritu alegre,
con la lluvia y el sol el cielo canta en la tierra;
como en plácida lid
se oye sobre las cuerdas de fugitivas tonadas
múltiple enjambre vibrar,
vagan sombras y luz en melodioso contraste
sobre las cimas del monte.

Suave, con rútilas gotas el cielo acaricia
al arroyo, su hermano,
que ya viene agitando la carga preciosa
que hay en su corazón,
y sobre el río y el bosque...

Y del bosque el verdor, y la imagen del cielo en la linfa
tiembla y muere ante nos,
y de los montes en las cimas, y cabañas y rocas
que esconde en su regazo,
las colinas que en derredor, dormidos corderos,
y entre ramas floridas
como en suave lana, se abrevan en fuentes del bosque,
refrescantes y claras,
y los valles brumosos, sus simientes y flores
y los jardines, todo
cerca y lejos se esfuma, se esfuma en gayo tumulto
y se va con el sol.

Pero el rumor de las olas del cielo ya se ha extinguido
y más puros y jóvenes.
surgen del baño la tierra y sus hijos beatos.
vivo y alegre
brilla el verde del soto, las áureas flores rutilan,
blanco, tal el rebaño que al río empuja el pastor.

Yo Tuve un Hermano

2009-12-23T18:06:00.002-04:00

Por Julio Cortazar

Yo tuve un hermano
no nos vimos nunca
pero no importaba.

Yo tuve un hermano
que iba por los montes
mientras yo dormía.

Lo quise a mi modo
le tomé su voz
libre como el agua.

Camine de a ratos
cerca de su sombra
no nos vimos nunca
pero no importaba.

Mi hermano despierto
mientras yo dormía.
Mi hermano mostrándome
detrás de la noche
su estrella elegida.

La Intrusa

2009-12-22T16:33:00.004-04:00

Por Jorge Luis Borges

Dicen (lo cual es improbable) que la historia fue referida por Eduardo, el menor de los Nelson, en el velorio de Cristián, el mayor, que falleció de muerte natural, hacia mil ochocientos noventa y tantos, en el partido de Morón. Lo cierto es que alguien la oyó de alguien, en el decurso de esa larga noche perdida, entre mate y mate, y la repitió a Santiago Dabove, por quien la supe. Años después, volvieron a contármela en Turdera, donde había acontecido. La segunda versión, algo más prolija, confirmaba en suma la de Santiago, con las pequeñas variaciones y divergencias que son del caso. La escribo ahora porque en ella se cifra, si no me engaño, un breve y trágico cristal de la índole de los orilleros antiguos. Lo haré con probidad, pero ya preveo que cederé a la tentación literaria de acentuar o agregar algún pormenor.

En Turdera los llamaban los Nilsen. El párroco me dijo que su predecesor recordaba, no sin sorpresa, haber visto en la casa de esa gente una gastada Biblia de tapas negras, con caracteres góticos; en las últimas páginas entrevió nombres y fechas manuscritas. Era el único libro que había en la casa. La azarosa crónica de los Nilsen, perdida como todo se perderá. El caserón, que ya no existe, era de ladrillo sin revocar; desde el zaguán se divisaban un patio de baldosa colorada y otro de tierra. Pocos, por lo demás, entraron ahí; los Nilsen defendían su soledad. En las habitaciones desmanteladas dormían en catres; sus lujos eran el caballo, el apero, la daga de hojas corta, el atuendo rumboso de los sábados y el alcohol pendenciero. Sé que eran altos, de melena rojiza. Dinamarca o Irlanda, de las que nunca oirían hablar, andaban por la sangre de esos dos criollos. El barrio los temía a los Colorados; no es imposible que debieran alguna muerte. Hombro a hombro pelearon una vez a la policía. Se dice que el menor tuvo un altercado con Juan Iberra, en el que no llevó la peor parte, lo cual, según los entendidos, es mucho. Fueron troperos, cuarteadores, cuatreros y alguna vez tahúres. Tenían fama de avaros, salvo cuando la bebida y el juego los volvían generosos. De sus deudos nada se sabe y ni de dónde vinieron. Eran dueños de una carreta y una yunta de bueyes.

Físicamente diferían del compadraje que dio su apodo forajido a la Costa Brava. Esto, y lo que ignoramos, ayuda a comprender lo unidos que fueron. Malquistarse con uno era contar con dos enemigos.

Los Nilsen eran calaveras, pero sus episodios amorosos habían sido hasta entonces de zaguán o de casa mala. No faltaron, pues, comentarios cuando Cristián llevó a vivir con él a Juliana Burgos. Es verdad que ganaba así una sirvienta, pero no es menos cierto que la colmó de horrendas baratijas y que la lucía en las fiestas. En las pobres fiestas de conventillo, donde la quebrada y el corte estaban prohibidos y donde se bailaba, todavía, con mucha luz. Juliana era de tez morena y de ojos rasgados; bastaba que alguien la mirara, para que se sonriera. En un barrio modesto, donde el trabajo y el descuido gastan a las mujeres, no era mal parecida.

Eduardo los acompañaba al principio. Después emprendió un viaje a Arrecifes por no sé qué negocio; a su vuelta llevó a la casa una muchacha, que había levantado por el camino, y a los pocos días la echó. Se hizo más hosco; se emborrachaba solo en el almacén y no se daba con nadie. Estaba enamorado de la mujer de Cristián. El barrio, que tal vez lo supo antes que él, previó con alevosa alegría la rivalidad latente de los hermanos.

Una noche, al volver tarde de la esquina, Eduardo vio el oscuro de Cristián atado al palenque En el patio, el mayor estaba esperándolo con sus mejores pilchas. La mujer iba y venía con el mate en la mano. Cristián le dijo a Eduardo:

-Yo me voy a una farra en lo de Farías. Ahí la tenés a la Juliana; si la querés, usala.

El tono era entre mandón y cordial. Eduardo se quedó un tiempo mirándolo; no sabía qué hacer. Cristián se levantó, se despidió de Eduardo, no de Juliana, que era una cosa, montó a caballo y se fue al trote, sin apuro.

Desde aquella noche la compartieron. Nadie sabrá los pormenores de esa sórdida unión, que ultrajaba las decencias del arrabal. El arreglo anduvo bien por unas semanas, pero no podía durar. Entre ellos, los hermanos no pronunciaban el nombre de Juliana, ni siquiera para llamarla, pero buscaban, y encontraban razones para no estar de acuerdo. Discutían la venta de unos cueros, pero lo que discutían era otra cosa. Cristián solía alzar la voz y Eduardo callaba. Sin saberlo, estaban celándose. En el duro suburbio, un hombre no decía, ni se decía, que una mujer pudiera importarle, más allá del deseo y la posesión, pero los dos estaban enamorados. Esto, de algún modo, los humillaba.

Una tarde, en la plaza de Lomas, Eduardo se cruzó con Juan Iberra, que lo felicitó por ese primor que se había agenciado. Fue entonces, creo, que Eduardo lo injurió. Nadie, delante de él, iba a hacer burla de Cristián.

La mujer atendía a los dos con sumisión bestial; pero no podía ocultar alguna preferencia por el menor, que no había rechazado la participación, pero que no la había dispuesto.

Un día, le mandaron a la Juliana que sacara dos sillas al primer patio y que no apareciera por ahí, porque tenían que hablar. Ella esperaba un diálogo largo y se acostó a dormir la siesta, pero al rato la recordaron. Le hicieron llenar una bolsa con todo lo que tenía, sin olvidar el rosario de vidrio y la crucecita que le había dejado su madre. Sin explicarle nada la subieron a la carreta y emprendieron un silencioso y tedioso viaje. Había llovido; los caminos estaban muy pesados y serían las once de la noche cuando llegaron a Morón. Ahí la vendieron a la patrona del prostíbulo. El trato ya estaba hecho; Cristián cobró la suma y la dividió después con el otro.

En Turdera, los Nilsen, perdidos hasta entonces en la mañana (que también era una rutina) de aquel monstruoso amor, quisieron reanudar su antigua vida de hombres entre hombres. Volvieron a las trucadas, al reñidero, a las juergas casuales. Acaso, alguna vez, se creyeron salvados, pero solían incurrir, cada cual por su lado, en injustificadas o harto justificadas ausencias. Poco antes de fin de año el menor dijo que tenía que hacer en la Capital. Cristián se fue a Morón; en el palenque de la casa que sabemos reconoció al overo de Eduardo. Entró; adentro estaba el otro, esperando turno. Parece que Cristián le dijo:

-De seguir así, los vamos a cansar a los pingos. Más vale que la tengamos a mano.

Habló con la patrona, sacó unas monedas del tirador y se la llevaron. La Juliana iba con Cristián; Eduardo espoleó al overo para no verlos.

Volvieron a lo que ya se ha dicho. La infame solución había fracasado; los dos habían cedido a la tentación de hacer trampa. Caín andaba por ahí, pero el cariño entre los Nilsen era muy grande -¡quién sabe qué rigores y qué peligros habían compartido!- y prefirieron desahogar su exasperación con ajenos. Con un desconocido, con los perros, con la Juliana, que habían traído la discordia.

El mes de marzo estaba por concluir y el calor no cejaba. Un domingo (los domingos la gente suele recogerse temprano) Eduardo, que volvía del almacén, vio que Cristián uncía los bueyes. Cristián le dijo:

-Vení, tenemos que dejar unos cueros en lo del Pardo; ya los cargué; aprovechemos la fresca.

El comercio del Pardo quedaba, creo, más al Sur; tomaron por el Camino de las Tropas; después, por un desvío. El campo iba agrandándose con la noche.

Orillaron un pajonal; Cristián tiró el cigarro que había encendido y dijo sin apuro:

-A trabajar, hermano. Después nos ayudarán los caranchos. Hoy la maté. Que se quede aquí con su pilchas, ya no hará más perjuicios.

Se abrazaron, casi llorando. Ahora los ataba otro círculo: la mujer tristemente sacrificada y la obligación de olvidarla.

La Noche

2009-12-16T23:43:00.002-04:00

Por Antonin Artaud

Los mostradores del cinc pasan por las cloacas,
la lluvia vuelve a ascender hasta la luna;
en la avenida una ventana
nos revela una mujer desnuda.

En los odres de las sábanas hinchadas
en los que respira la noche entera
el poeta siente que sus cabellos
crecen y se multiplican.

El rostro obtuso de los techos
contempla los cuerpos extendidos.
Entre el suelo y los pavimentos
la vida es una pitanza profunda.

Poeta, lo que te preocupa
nada tiene que ver con la luna;
la lluvia es fresca,
el vientre está bien.

Mira como se llenan los vasos
en los mostradores de la tierra
la vida está vacía,
la cabeza está lejos.

En alguna parte un poeta piensa.
No tenemos necesidad de la luna,
la cabeza es grande,
el mundo está atestado.

En cada aposento
el mundo tiembla,
la vida engendra algo
que asciende hacia los techos.

Un mazo de cartas flota en el aire
alrededor de los vasos;
humo de vinos, humo de vasos
y de las pipas de la tarde.

En el ángulo oblicuo de los techos
de todos los aposentos que tiemblan
se acumulan los humos marinos
de los sueños mal construidos.

Porque aquí se cuestiona la Vida
y el vientre del pensamiento;
las botellas chocan los cráneos
de la asamblea áerea.

El Verbo brota del sueño
como una flor o como un vaso
lleno de formas y de humos.

El vaso y el vientre chocan:
la vida es clara
en los cráneos vitrificados.

El areópago ardiente de los poetas
se congrega alrededor del tapete verde,
el vacío gira.

La vida pasa por el pensamiento
del poeta melenudo.

Friedrich Hölderlin

2009-12-07T19:46:00.002-04:00

"Ser uno con todo lo viviente, volver en un feliz olvido de sí mismo, al todo de la naturaleza, esa es la cima de los pensamientos y alegrias. A menudo alcanzo esa cumbre, pero un momento de reflexión basta para despeñarme de ella. ¡Oh, sí! El hombre es un dios cuando sueña y un mendigo cuando reflexiona, y cuando el entusiasmo desaparece, ahí se queda como un hijo prodigo al quien el padre echo de casa."

Tomado de El Triunfo de la Muerte

Ricardo Carpani

2009-12-04T00:30:00.000-04:00

El Heroe

2009-11-26T11:44:00.002-04:00

Por Fernando Trujillo

El héroe rompió las cadenas de la mediocridad
Tomo una espada y emprendió su camino
Se lanzo a la búsqueda del Grial
Se enamoro de la Doncella Durmiente a la que juro protegerla del mal
Se enfrento a las tentaciones del oro y la carne
Sobrevivió a la traición de los amigos
Se exilio a las montañas donde aprendió la magia
A su regreso se enfrento al mundo y sus mentiras
Vivió luchando constantemente hasta conquistar a la Doncella y alcanzar la gloria

(4/01/09)

Yukio Mishima - Elitismo y Honor

2009-10-17T16:34:00.002-03:00

El Señor de las Máscaras

2009-10-11T17:51:00.004-03:00

A 60 años de la publicación de Confesiones de una máscara, el escritor japonés Yukio Mishima sigue causando esa incomodidad que produce lo ambiguo allí donde aparece, pero sobre todo en la sociedad japonesa. La obra que desenmascara su propia homosexualidad en el contexto de una sociedad machista también pone en evidencia su fascinación por la belleza y por la muerte.

Escándalo de la ambigüedad

A comienzos del siglo XXI, la obra de Mishima sigue escenificando, como pocas, el intríngulis moderno nipón: dos almas, oriental y norteamericana, reunidas en equilibrio impermanente. Mishima certifica la contigüidad del agua y el aceite, condenados a compartir recipiente sin conseguir alearse, ni alejarse. El gesto vital de Mishima repite uno típico de Japón: labrar su identidad apoyándose en principios culturales antitéticos: tradición y modernidad; perennidad de lo natural y fugacidad del artificio tecnológico. Como devolución, y sin que nadie lo deseara o premeditara, la cultura japonesa se condensa en la vida sintomática del escritor Kimitake Hiraoka (conocido por Yukio Mishima): lentitud y aceleración; Eros y Tánatos; y en su caso, hétero y homosexualidad.

Mishima hizo que afloraran antiguas fantasías de millones de compatriotas suyos. ¿Por qué, entonces, cosechó tanto rechazo? Es que todo eso Yukio quiso hacerlo explícito, público, querible en/por sus contradicciones y, como si fuera poco, argamasa de una estética nueva, mestiza. Al punto de ser tomado como provocador, como perverso. Mishima dio carta de ciudadanía a algo genuinamente japonés: la ambigüedad como sentimiento básico (y trágico) de la vida, aplicable no sólo a la sexualidad sino a los demás tramos de experiencia: religión, modo de vida, afiliaciones políticas y estéticas, arraigo en el terruño. Ahora bien, la ambigüedad suele llevar al equívoco y eso no deja de avergonzar a los nipones. Han buscado soterrarla, silenciarla, bajo capas y siglos de convencionalismos, eufemismos, falsos argumentos y erudición vana. A base de sigilo, esta sociedad elude el sufrimiento de enfrentar algo que sabe propio, pero cuyo fondo no entiende: finge que su sistema cultural cierra, incluso mientras vuela hecho pedazos; argumenta claridad, incluso cuando imperan los velos y las sombras. Mishima fue quien destapó en la posguerra la caja de Pandora de las ambigüedades de su patria. Las hizo explícitas, aunque sin buscar resolverlas, ya que para él no había nada que resolver (sólo bastante que asumir). La reacción de muchos lectores ha sido, sigue siendo, escandalizarse por la completa libertad de expresión de quien igualmente consideran representante conspicuo, eso sí trasmutado de a poco (quizá por su descaro) en antihéroe nipón por excelencia. Mishima y el arte de Mishima funcionan como conciencia turbia de la sociedad nipona, y hasta como una pesadilla de la que pocos aceptan hoy hacerse cargo. En 2009 se celebran sesenta años de la publicación de Confesiones de una máscara. ¡Que lo recuerden si quieren en el extranjero!, parecieran decir con su actitud. Porque en Japón la gente ni se entera.

Construcción social de la diversidad

Es dramático imaginar a un niño criado entre (y contra) dos mujeres poderosas que se lo disputan abiertamente. La madre, Shizue, acabaría siendo lectora y paño de lágrimas del escritor hasta el último día. Sin embargo, recién empezó a ejercer su rol cuando su hijo cumplió doce años. Natsu, suegra de Shizue, compartía el condominio ejerciendo poder sobre la prole (moraba con su nieto en un pabellón anexo). El chico fue el preferido de una abuela egoísta e histérica, es cierto, pero culta como pocos. Cuando el niño retornó a casa de sus padres, llevaba años afianzando, de mano de la abuela, el modelo que lo caracterizaría: frecuentación del teatro kabuki y noh, lectura asidua de clásicos chinos y nipones, así como escritura diaria, lo que en Japón significa arte caligráfico y a la vez confección de poemas. Al fin, Shizue sucedió a Natsu. Por determinismo biológico, claro. Pero también porque aceptó para su hijo la rica herencia de la odiada suegra, instilada en la obra del escritor en ciernes. Así, fueron dos las mujeres de la vida de Hiraoka. Las demás, hija y esposa, no alcanzarían tanta preeminencia.

Atrapado entre dos mujeres, el niño no dejó de ser un solitario (veía poco a sus hermanos). Además se crió como una niña. Cuenta Shizue: Natsu “pensaba que los niños eran compañeros de juego peligrosos; las únicas amistades que le permitía eran tres niñas mayores”. En éste y otros temas, las disputas entre madre y abuela eran tan terribles que el jovencito tuvo que aprender a desdoblarse por completo. Muñecas, casitas y origami bajo la filosa mirada de Natsu; coches, trenes o escopetas con su hermano. Y en su infancia recluida en un cuarto, tiempos muertos delante del gramófono escuchando enka (canción tradicional femenina) y urdiendo (lo cuenta en Confesiones de una máscara) escenarios familiares destinados a ahorrar sufrimientos a su madre (desgraciada en maternidad y matrimonio) y a su abuela (desquiciada por múltiples achaques). Inútiles intentos bipolares en el mismo soporte carnal, frágil y ya muy remecido.

Fue tomando forma un jovencito fuera de lo común. Fascinante por su precoz inteligencia y su hiperproductividad artística: entre los 12 y 13 años, publicó sus primeros poemas y relatos; a los 15, fundó Cuadros Rojos, diario literario de Gakushu-in (la Escuela de Nobles) y ya era miembro de la junta editorial de la Escuela del Abedul Blanco, club literario con cien años de historia; a los 19 , era un autor editado y sin duda monstruoso (por las mismas razones). Esta contradictoria apreciación sería de por vida la de sus lectores, innumerables, la de sus compatriotas y por supuesto la suya propia. Terror asombrado al descubrirse no sólo un genio sino, además y sobre todo, un raro.

Homosexualidad, belleza y sacrificio

Las perplejidades juveniles de Mishima lindaron con la dupla masculino/femenino. El joven adquirió temprana conciencia de una condición que le inquietaba. No dejaría de tematizarla el resto de su vida. Verse y ser visto como mezcla de extrema delicadeza (en su diminuta corporalidad amanerada) y de ensañada ferocidad (a juzgar por su implacable y espartano acometimiento de proyectos e ideales, rasgo esta vez heredado de su padre). En tal contexto, ¿qué podía significar para Mishima sentirse homosexual? Un asunto bastante complejo.

Desde el punto de vista cultural, la machista sociedad japonesa no ha generado una tradición que condene por principio la homosexualidad. En medios cercanos a la ética samurai (como el de los Hiraoka), la homosexualidad era tenida como posible vía ortodoxa del guerrero. Además, en un hogar tan aficionado al kabuki, todos sabían que los roles femeninos han de ser ejecutados por hombres, dentro y fuera de la escena: de allí procede la perspicacia de Mishima para ponerse en el pellejo de sus personajes femeninos (la explicación podría extenderse a otros genios modernos tenidos por heterosexuales, como Tanizaki o Kawabata). En fin, la frecuentación de antiguos monogatari (relatos, historias) acostumbra al lector japonés a navegar por torrentes genéricos poco y mal establecidos, dejando en penumbra la delimitación psicológica de los characters, a merced de circunstancias y eventos azarosos, moviéndose en ámbitos difíciles de ceñir, pero que igual marcan la existencia. La cultura japonesa no plantea una determinación taxativa o definitiva de la oposición homo/hétero/sexualidad (ésta no es tema, como lo ha sido en Occidente; en todo caso, el tema es igualmente la bisexualidad); sólo la elaboración cultural de mecanismos de atenuación de fronteras (las cuales incluyen al género, por supuesto, pero sin que éste agote el asunto, ya que de lo que en el fondo se trata es de atenuar el yo, la personalidad, en línea con la impronta budista propia de un hogar culto).

En una cultura como la occidental, Mishima hubiera tenido que dar explicaciones u ocultarse. Por contra, su contexto nativo lo favorecía en un plano personal, dándole los permisos necesarios, al precio de acentuar la detección y comprensión de su entraña profunda, habilidad que Mishima acabó de-sarrollando. A fuerza de ocultar sus sentimientos, a edad temprana creó una alternativa a la que se acogía cuando estaba solo: corregir el ingrato escenario social hasta volverlo acorde con sus fantasías. Kimitake levantó formidables defensas contra el exterior. Lo logró al punto de desarrollar un riquísimo mundo interior paralelo, donde la escritura satisfacía lo que el ambiente familiar le negaba. El ocio liberaba y exacerbaba sus ansias y su sensualidad, mientras la febril escritura de poemas y ensayos lo adiestraba en los ardides necesarios para disfrazar su deseo. En el relato “Flores de Acedera” (13 años), se perfila el modelo que empujaría (y aterraría) a Mishima durante toda su vida. De una parte, “el abrazo” erótico y homosexual del niño bailando con cierto presidiario encontrado en un bosque nocturno y desolado. Después, el éxtasis ante el rostro aterrador de la belleza, a la que en otro relato juvenil identifica (con rara lucidez) como “un caballo desbocado” que no obedece riendas y que, como “el río del deseo”, quiere hundirse en el mar. Para Mishima, la experiencia de la belleza es numinosa e incluye cuotas de sufrimiento, como el que una y otra vez contempla (con arrobo) en el San Sebastián asaeteado del grabado de Guido Reni, colgado en su habitación en vez del previsible kakemono (rollo colgante que preside la sala). La cumbre del sufrimiento no es otra que el éxtasis de la muerte, la cual advendrá cuando el torrente del ansia lo arrastre hasta el final, sumiéndolo en el océano, metáfora frecuente en sus novelas. Lo que Mishima ocultaba/desarrollaba en su escritura (la de la niñez, luego la adulta) no era sólo su homosexualidad latente sino, también, una identificación del éxtasis (a un tiempo erótico y estético) con la muerte (a la par sufriente y liberadora). Hasta Confesiones de una máscara éstas eran lucubraciones de escritor novel (de tendencia romántica). Con los años se transformaría en proyecto de convertir toda su vida en obra de arte, a ser realizada en/por una muerte sacrificial. Esta novela, que lo lanzó a la fama, tal vez desenmascara su homosexualidad (en eso constituiría el final de un proceso). Pero sobre todo confiesa su fascinación masoquista por la belleza del sufrimiento y de la muerte (iniciando un proceso que culminaría con su inmolación, en 1970).

Alias Mishima

Así fue: Confesiones... convirtió a Mishima en estrella a los 24 años. No dejaría de brillar hasta su muerte, veinte años después. Resuelto a convertir su persona en personaje, afirmó su nombre de escritor (adoptado en los años ’40 para eludir a un padre empeñado en hacerlo funcionario). Centró todo el esfuerzo en identificarse con la ficción que había soñado desde niño y que acabó firmando al pie de cada manuscrito. Lo primero era dedicarse por entero a la escritura: cada noche, de las doce a las seis, durante décadas, Mishima escribió encarnizadamente, sin que fiestas, vacaciones, actuación, compromisos, el cansancio, la política o las enfermedades lo apartaran de un empeño invariable. Su producción asombra por la abundancia y la puntualidad: una novela al año a partir de 1947; una obra teatral larga anual desde 1953 (además de adaptaciones y obras en un acto); cada año una novela por entregas, desde 1950; quince películas basadas en obras suyas; sin olvidar numerosos diarios, alguna poesía, traducciones, ocho piezas de kabuki en lenguaje clásico y hasta un ballet tardío, Miranda, casi al acabar sus días. Igual que en los demás aspectos, se aprecia en la escritura de Mishima un completo desdoblamiento: novelas rosas para el fantasma de amiguitas ya crecidas, novelas serias para público de horma más aguerrida. Punto de encuentro: la mente incansable de Mishima y su “sed de amor” (afán por ser amado).

La estrella se transformó en personaje público, el más publicado, visitado y comentado de Japón. Se sentía en condiciones de fabricar nuevas máscaras de su persona, dotándolas de dosis acrecidas de ambigüedad. Combinaba la búsqueda diurna de respetabilidad (que lo llevó a elegir esposa entre numerosas candidatas, convocadas mediante aviso en el periódico) con desacatos vespertinos en bares de homosexuales de la zona de Roppongi (eso sí: sin consumir alcohol y dejando la jarana puntualmente para recluirse en el escritorio de su casa). Lazo de unión entre ambos mundos: Yoko Sugiyama, elegida esposa tras largo casting. Nunca fue mera pantalla de la vida irregular del esposo. Yoko estaba al tanto de lo que todos sabían. Actuó de veras como nítida mujer de un hombre ambiguo, en el lecho y en la maternidad. Fue la presencia que él mismo impuso para sus encuentros sociales y editoriales, su compañera de viaje. Donde estaba Mishima, estaba Yoko (salvo en los bares).

Más desconcertaba al público el insaciable eclecticismo del escritor. Se apoyaba en lecturas de Rilke y de Proust, de Wilde, Radiguet, Cocteau y otros occidentales, al principio frecuentados a escondidas de su familia, luego aludidos aunque con la ausencia de explicaciones de Mishima a su público. Donde sí fue explícito hasta el exhibicionismo fue en el modo de concebir, para él y familia, una casa mestiza, mezcla de austeridad imperial (como el palacio de Katsura, en Kioto) y de confort de imaginaria villa californiana. Buscaba nada menos que fundir a Oriente con Occidente. La planta baja demuestra que, para Mishima, Occidente era el barroco tardío, los colores chillones, las esculturas del Renacimiento, los muebles rococó, entre los cuales Yukio circulaba en jeans y camisa hawaiana saludando a invitados. En los pisos, la cosa se ponía más japonesa: Mishima escribía en su despacho vestido de yukata (fino kimono de algodón), al igual que su familia. El domicilio de Mishima, frecuentemente fotografiado, muestra la mezcla estrafalaria de elementos característica de su dueño. De Oriente hacia Occidente, un estrecho pasadizo ascendente, en forma de escalera de caracol: mármoles de Carrara con impostaciones de artesanía local.

“Embutido de ángel y de bestia”: el verso de Nicanor Parra se aplica a este tokiota de voluntaria vida breve (1925-1970). De tan japonesa que fue, la mera evocación de la existencia de Mishima resulta difícil de aceptar en el archipiélago: muchos lo perciben cercano, pero no lo comprenden. En los hechos, se afanan por silenciar y dejar de lado la obra de un visionario a pesar suyo, alguien que personifica el oxímoron de quienes, en Japón, no se conforman con “ser imbéciles y tener un empleo”, según definía Gottfried Benn cierta búsqueda engañosa de felicidad. Ya durante su vida, la postura y el arte de Mishima enfrentaron fuertes resistencias. Hoy su figura sigue concitando un índice elevado de rechazo.

Conviene entender el asunto. ¿No era Mishima, como tantos compatriotas, un conservador reaccionario? Sin duda, pero lo fue hasta cierta exacerbación final, juzgada pretenciosa, del emperador, figura propuesta como fundamento cultural de una nación alicaída tras la guerra. ¿No cultivaba, con estilo que le siguen admirando, las más preciadas tradiciones literarias y escénicas del país? Lo hizo sin descanso, aunque hurgando en los fundillos del noh, el kabuki y los monogatari de forma tan intrigante que deja sin resuello a los imitadores. ¿Acaso no compartía la fascinación nacional por la cultura popular urbana de los Estados Unidos de posguerra? Claro que sí, sólo que la llevó al paroxismo de la imitación y al vértigo del pastiche, adoptando poses groseras y atuendos de cowboy, gangster o boxeador de película de trasnoche o lugar de alterne. ¿No vivía, como ciertos héroes nipones, en un contexto de ambigüedad y relativa indeterminación sexual? Incluso cuando hizo notar su homosexualidad, Mishima no dejó de ser un bisexual confuso y contradictorio, como no faltan en Japón. Llevó las cosas al extremo de mostrar estupor sin ambages ante su compleja condición. ¿No labró finalmente con su obra un compromiso estético con la destrucción y la muerte? Nada más afín a la tradición samurai, reeditada (con aplauso unánime) por los pilotos kamikaze de la Segunda Guerra... sólo que sometida por Mishima a una nueva dramatización, en 1970, en forma de seppuku (suicidio ritual) imposible de asumir para quienes lo rodeaban.

Con el paso de los años, y para creciente incomodidad ajena, Mishima difuminó la ya borrosa frontera entre su vida y su obra, preparando poco a poco las condiciones para pasar a ser, él mismo en persona, el objeto perfecto que buscaba. La obra de arte que libro a libro anunciaba sería de corte dramático, una en que con sangre acabaría derramando de forma irrebatible su propia vida. Mishima ansiaba descubrirse vivo en el momento mismo de morir: creía que el momento de la muerte es el instante de máxima comprensión de la propia existencia. Quien pierde la vida, la ganará, dice un Evangelio que conocía. Dado que las circunstancias hacían imposible cualquier final heroico (kirijini: muerte en combate), acabó limitándose al suicidio ritual, aunque dotándolo de un contexto escenográfico patriotero y marcial. En otoño de 1970 se abrió el vientre (harakiri: del vientre a la derecha) en un cuartel tomado por sorpresa, al mando de una centuria de civiles ultraderechistas que hubiesen querido morir por el emperador, tan alocadamente como él. Solo en el trance de la muerte, Mishima queda igualmente aislado e irrepetible en la memoria de su pueblo, para quien sigue siendo objeto de atracción y de repulsa. ¿Demasiado japonés para los japoneses?

http://www.traducirjapon.blogspot.com/

Olympia - Leni Riefenstahl & Vangelis

2009-10-06T11:34:00.002-03:00

Peter Camenzind...extractos

2009-09-25T00:01:00.000-03:00

Por Hermann Hesse

"Uno de mis profundos orgullos es haberme enamorado sólo de mujeres hermosas."

"Y hablando del amor confieso que he seguido siendo un adolescente a todo lo largo de mi vida. Para mí ha sido siempre el amor a las mujeres una limpia adoración, una clara llama levantada sobre el cenegal de mi ser o un gesto implorante elevado a la altura. Comenzando por mi madre y debido precisamente a ese confuso sentimiento latente en mi interior, he venerado en la mujer como si fuera una raza extraña y bella que nos otorgara el don de esa belleza a cambio de una muda contemplación, de una emoción elevada como la que nos produce la visión de las estrellas o de las cumbres, lejanas de nosotros pero mucho más cerca de Dios."

"Mucho más noble y dichosa que la gloria, el amor, el vino o la sabiduría, fue mi amistad. Ella sola iluminó aquella época de mi vida y prestó color y alegría a mis años juveniles de estudiante. Aun hoy sé que en el mundo no hay nada más delicioso que una amistad leal y verdadera entre hombres y si al recuerdo de los días pasados me acomete algo parecido a la nostalgia de la juventud, únicamente se lo debo a aquella amistad."

"Volví a ver con los ojos del recuerdo, la muerte de mi madre. Volví a ver sus facciones alteradas por el lento trabajo de la muerte y sus manos exánimes. Su rostro, agrio y cansado, pero transido en un aire de bondad, como si la muerte fuera una madre solícita que quisiera arrullarla en su regazo.

Su ejemplo hizo que considerara en aquellos instantes a la muerte como una hermana solítica, inteligente y buena, que conoce la hora justa y a la que debemos esperar con confianza. Y comencé a comprender también que el dolor, los desengaños y la melancolía no existen para molestarnos, para sumirnos en un abismo de desasosiego e inutilidad, sino para poner a prueba nuestro temple y madurar nuestro ser."

"-Es usted poeta -dijo la muchacha.
Esbocé un gesto que quiso ser burlón.
-No quise decir eso -rectificó turbada la muchacha.- No es usted poeta y escritor porque escribe novelas y ensayos en los periódicos, sino porque comprende bien a la Naturaleza y ama sus encantos. ¿Qué sienten los demás cuando el viento agita las ramas de un árbol o el sol se refleja en las rocas de la montaña? Para ellos eso no es nada. Pero para usted es toda una vida, toda una existencia que puede vivir también."

"No existe nada que sea tan ennoblecedor como un amor sin palabras, estático y sin pasión."

"Tiempo atrás, llegué a creer que ser amado sin amar a nuestra vez, debía ser un goce especial y delicioso. Pero en aquel momento me di cuenta de la falsedad de mi pensamiento y sentí todo lo penoso que era saberse querido sin poder corresponder."

"Y con ello me fui dando cada vez más cuenta de que la felicidad tiene muy poco que ver con la satisfacción de los deseos externos y que los dolores de los jovencillos enamorados, tan penosos y desoladores, están, sin embargo, desprovistos de toda tragedia. Era cierto que me dolía no poder alcanzar el amor de Elisabeth, pero mi vida, mi libertad, mi trabajo y mis convicciones permanecían enteras y podía seguir amándola a distancia como antes, tanto como quisiera."

"Deseaba enseñarles a ser buenos hermanos de todo lo creado, de todo lo vivo y llegar a estar tan henchidos de amor, que incluso el dolor de la muerte no pudiera atemorizarlos y recibieran como una hermana seria y mayor cuando fuera a buscarles."

"El nuevo amor era más fuerte que todos los anteriores y también más silencioso, más recogido e impregnado de una mayor beatitud."

"Pero a pesar de esas súbitas explosiones, mi amor por Elisabeth fue cambiando y al egoísmo amoroso de la juventud sucedió una veneración silenciosa y llena de respeto."

"El amor siempre es así. Va unido al dolor y tarde o temprano atormenta a los que se rinden a él. ¿Pero qué importa lo doloroso de toda nuestra existencia si al mismo tiempo nos sentimos unidos a nuestros semejantes, estrechamente ligados a todo lo que nos rodea y vive al mismo tiempo que nosotros?"

Góngora

2009-09-20T00:05:00.000-03:00

Por Jorge Luis Borges

Marte, la guerra. Febo, el sol. Neptuno,
el mar que ya no pueden ver mis ojos
porque lo borra el dios. Tales despojos
han desterrado a Dios, que es Tres y es Uno,
de mi despierto corazón. El hado
me impone esta curiosa idolatría.
Cercado estoy por la mitología.
Nada puedo. Virgilio me ha hechizado.
Virgilio y el latín. Hice que cada
estrofa fuera un arduo laberinto
de entretejidas voces, un recinto
vedado al vulgo, que es apenas, nada.
Veo en el tiempo que huye una saeta
rígida y un cristal en la corriente
y perlas en la lágrima doliente.
Tal es mi extraño oficio de poeta.
¿Qué me importan las befas o el renombre?
Troqué en oro el cabello, que está vivo.
¿Quién me dirá si en el secreto archivo
de Dios están las letras de mi nombre?

Quiero volver a las comunes cosas:
el agua, el pan, un cántaro, unas rosas...

Malos Deseos

2009-09-17T01:30:00.002-03:00

Por Oliverio Girondo

Que los ruidos te perforen los dientes,
como una lima de dentista,
y la memoria se te llene de herrumbre,
de olores descompuestos y de palabras rotas.

Que te crezca, en cada uno de los poros,
una pata de araña;
que sólo puedas alimentarte de barajas usadas
y que el sueño te reduzca, como una aplanadora,
al espesor de tu retrato.

Que al salir a la calle,
hasta los faroles te corran a patadas;
que un fanatismo irresistible te obligue a prosternarte
ante los tachos de basura
y que todos los habitantes de la ciudad
te confundan con un meadero.

Que cuando quieras decir: "Mi amor",
digas: "Pescado frito";
que tus manos intenten estrangularte a cada rato,
y que en vez de tirar el cigarrillo,
seas tú el que te arrojes en las salivaderas.

Que tu mujer te engañe hasta con los buzones;
que al acostarse junto a ti,
se metamorfosee en sanguijuela,
y que después de parir un cuervo,
alumbre una llave inglesa.

Que tu familia se divierta en deformarte el esqueleto,
para que los espejos, al mirarte,
se suiciden de repugnancia;
que tu único entretenimiento consista en instalarte
en la sala de espera de los dentistas,
disfrazado de cocodrilo,
y que te enamores, tan locamente,
de una caja de hierro,
que no puedas dejar, ni por un solo instante,
de lamerle la cerradura.

La Patria

2009-09-14T00:06:00.000-03:00

Por Jorge Luis Borges

Nadie es la patria. Ni siquiera el jinete
que, alto en el alba de una plaza desierta,
rige un corcel de bronce por el tiempo,
ni los otros que miran desde el mármol,
ni los que prodigaron su bélica ceniza
por los campos de América
o dejaron un verso o una hazaña
o la memoria de una vida cabal
en el justo ejercicio de los días.

Nadie es la patria. Ni siquiera los símbolos.

Nadie es la patria. Ni siquiera el tiempo
cargado de batallas, de espadas y de éxodos
y de la lenta población de regiones
que lindan con la aurora y el ocaso,
y de rostros que van envejeciendo
en los espejos que se empañan
y de sufridas agonías anónimas
que duran hasta el alba
y de la telaraña de la lluvia
sobre negros jardines.

La patria, amigos, es un acto perpetuo
como el perpetuo mundo. (Si el Eterno
Espectador dejara de soñarnos
un solo instante, nos fulminaría,
blanco y brusco relámpago, Su olvido.)
Nadie es la patria, pero todos debemos
ser dignos del antiguo juramento
que prestaron aquellos caballeros
de ser lo que ignoraban, argentinos,
de ser lo que serían por el hecho
de haber jurado en esa vieja casa.
Somos el porvenir de esos varones,
la justificación de aquellos muertos;
nuestro deber es la gloriosa carga
que a nuestra sombra legan esas sombras
que debemos salvar.

Nadie es la patria, pero todos lo somos.

Arda en mi pecho y en el vuestro, incesante,
ese límpido fuego misterioso.

F.T. Marinetti, del Futurismo Cultural hasta el Fascismo Político

2009-09-11T15:44:00.000-03:00

La vanguardia cultural representada por el futurismo, de ruptura y anticipación, tiene, para comprender, aunque sea esquemáticamente, la ideología política marinettiana, una situación concreta aunque no por esto clara: laI talia del primer tercio del siglo XX, con su proceso de industrialización, con sus conflictos sociales agudos, con los temores revolucionarios y los avances contrarrevolucionarios, con sus guerras y aventuras imperialistas coloniales. En la crisis del liberalismo parlamentario y la ascensión del fascismo se deslizará, tanto en la teoría como en la práctica, la ideología de Marinetti.Entre 1909 y 1910 Marinetti se lanza a la conquista futurista de Europa, aunque ya antes, en 1905, había creado una revista internacional (Poesía). El 20 de febrero de 1909, en el periódico parisiense Le Figaro se publica el manifiesto fundacional futurista. Con el género del manifiesto, que se mantendrá como constante hasta su muerte, Marinetti rompe con la convencionalidad literaria: el manifiesto como proclama agresiva se traslada así del campo político al campo cultural. Convierte la literatura en propaganda política y en eslogan publicitario. Por otra. parte, Marinetti se dirige ya a "todos los hombres vivientes de la tierra". El futurismo aparece con pretensiones universales, como una nueva concepción del mundo totalizadora y salvadora. Desde sus lecturas iniciales -Carducci y Bergson, Sorel y Nietzsche, Bakunin y posiblemente Marx-, Marinetti irá forjando una ideología de protesta, real y ficticia, en donde laicismo y nacionalismo garibaldino y antitradicionalismo modernista se mezclan con una permanente concepción belicista y militarista, aristocrática y seudoanarquista. Su aparente actitud antiburguesa llamará incluso la atención de Gramsci, aunque pronto, por su práctica política, su mistificación fascista quedará debelada.

En este primer manifiesto, de 1909, aparecen ya las notas que cualificarán la vanguardia futurista y sobre todo la concepción política de Marinetti, completada -entre otros muchos manifiestos- por los de la creación del programa y partido futurista (1913 y 1918) y por sus escritos sobre la relación futurismo-fascismo (1924).

Rupturismo e irracionalidad

Es decir, en síntesis, se observa siempre esta dualidad entre modernidad cultural rupturista e irracionalidad política. La velocidad y la máquina, la energía y la audacia, la condena de los valores tradicionales y la exaltación de lo nuevo, el elogio del hombre múltiple y el amor a la guerra, la necesidad de la desigualdad y de la lucha permanente. La velocidad, sobre todo, se convierte en la nueva estética: "Un automovile ruggente", dirá provocativamente, "che sembra correre sulla mítraglia, è più bello della Vittoria de Samotracia". Velocidad, lucha y violencia se complementan, armonizando primitivismo y dinámica: "Non u'è più belleza, se non nelle lutta". La lucha no será sólo una actitud literaria de ficción y protesta, sino algo concreto y real la guerra. Su seudoanarquismo se traduce en un darwinismo social destructor: la guerra, la muerte, es la única higiene del mundo. Marinetti, como el japonés Mishima, glorificará la guerra y las "bellas ideas que matan" y el desprecio a la mujer. Pero, a diferencia de Mishima, donde el futurismo se hace tradicionalismo mágico, Marinetti preferirá siempre el mito del condottiero mussoliniano al mito del emperador-cultural. Velocidad, lucha, guerra, se complementan en Marinetti con un heroísmo individual socializado y técnico: las masas y las fábricas, los puentes y las estaciones, las locomotoras y los aviones.

En todos sus manifiestos políticos posteriores, y son numerosos, Marinetti insistirá y desarrollará este punto de partida bélico y destructor. Teoría y práctica tendrán una gran coherencia: se alistará en los fascios de combate, hará voluntario la guerra en Etiopía, se separará del fascismo unos años (pocos) como protesta por la claudicación fascista ante el papado y la monarquía, volverá a reintegrarse gozosamente en el régimen, mantendrá siempre lealtad personal a Mussolini (incluso se adherirá a su postrer aventura desesperada: la República Social Italiana); participará, ya septuagenario, en el frente ruso, en la II Guerra Mundial. Su fascismo de izquierdas o su anarquismo de derechas, similar a otras actitudes de intelectuales europeos captados por el fascismo lo mantendrán en sus posiciones, anticlericales, conjugando utópicamente nacionalismo revolucionario (la "educación patriótica del. proletariado"), corporativismo funcionalista (cámaras técnicas y, apolíticas), y viejas propuestas con reminiscencias sorelianas y, bakunianas: socialización de la tierra, amor libre, disolución (gradual) de la familia. Su vanguardismo cultural se deslizará y se instalará en el fascismo político militante.

Aunque no es fácil desligar el futurismo de Marinetti con el fascismo (y en esta exposición hay una cierta intencionalidad de ocultamiento o trivialización de este hecho), no sería justo tampoco identificar plenamente el fenómeno general del futurismo europeo con fascismo. Mis conclusiones políticas serían éstas: Marinetti fue un futurista que anticipa y se integra en el nuevo orden fascista; el futurismo italiano -con algunas excepciones- fue vanguardia cultural del fascismo italiano, a diferencia de la mayor parte de los fascismos europeos (español, portugués, alemán), que exaltaron más la tradición que la modernidad, y, por último, el futurismo en Europa tuvo conexiones políticas diversificadas y no homogéneas tanto con el fascismo como con ideologías liberales o progresistas.

Son Los Ríos

2009-09-11T00:03:00.000-03:00

Por Jorge Luis Borges

Somos el tiempo. Somos la famosa
parábola de Heráclito el Oscuro.
Somos el agua, no el diamante duro,
la que se pierde, no la que reposa.

Somos el río y somos aquel griego
que se mira en el río. Su reflejo
cambia en el agua del cambiante espejo,
en el cristal que cambia como el fuego.

Somos el vano río prefijado,
rumbo a su mar. La sombra lo ha cercado.
Todo nos dijo adiós, todo se aleja.

La memoria no acuña su moneda.
Y sin embargo hay algo que se queda
y sin embargo hay algo que se queja

Con Usura

2009-09-08T00:24:00.000-03:00

Cantar XLV
Con usura, por Ezra Pound

Con usura no tiene el hombre casa de buena piedra
Con bien cortados bloques y dispuestos
de modo que el diseño lo cobije,
con usura no hay paraíso pintado para el hombre en los muros de su iglesia
harpes et lutz (arpas y laúdes)
o lugar donde la virgen reciba el mensaje
y su halo se proyecte por la grieta,
con usura
no se ve el hombre Gonzaga,
ni a su gente ni a sus concubinas
no se pinta un cuadro para que perdure ni para tenerlo en casa
sino para venderlo y pronto
con usura,
pecado contra la naturaleza,
es tu pan para siempre harapiento,
seco como papel, sin trigo de montaña,
sin la fuerte harina.
Con usura se hincha la línea
con usura nada está en su sitio (no hay límites precisos)
y nadie encuentra un lugar para su casa.
El picapedrero es apartado de la piedra
el tejedor es apartado del telar
con usura
no llega lana al mercado
no vale nada la oveja con usura.
Usura es un parásito
mella la aguja en manos de la doncella
y paraliza el talento del que hila. Pietro Lombardo
no vino por usura
Duccio no vino por usura
ni Pier della Francesca; no por usura Zuan Bellini
ni se pintó "La Calunnia”
No vino por usura Angélico; no vino Ambrogio Praedis,
no hubo iglesia de piedra con la firma: Adamo me fecit.
No por usura St. Trophime
no por usura St. Hilaire.
Usura oxida el cincel
Oxida la obra y al artesano
Corroe el hilo en el telar
Nadie hubiese aprendido a poner oro en su diseño;
Y el azur tiene una llaga con usura;
se queda sin bordar la tela.
No encuentra el esmeralda un Memling
Usura mata al niño en el útero
No deja que el joven corteje
Ha llevado la sequedad hasta la cama, y yace
entre la joven novia y su marido
Contra naturam
Ellos trajeron putas a Eleusis
Sientan cadáveres a su banquete
por mandato de usura.

Poesía y Revolución

2009-08-30T19:01:00.002-03:00

Por Juan Pablo Vitali
Texto tomado de: http://delasfalto.blogspot.com

“La poesía es el fundamento que soporta la historia.” Martin Heidegger

¿Cuántas veces se ha hablado de poesía y revolución? Las izquierdas repiten una y otra vez que los poetas deben escribirle a la revolución. Es extraño que una ideología materialista como el marxismo, por ejemplo, pida a los poetas que le canten a su dogma para imprimirle algún tipo de espíritu. Pero la revolución es voluntad, por lo tanto se necesita contar con el favor de los espíritus.

Si no tomamos la palabra revolución en sentido progresista y le damos un contenido más amplio, como el de un cambio respecto al orden establecido, podemos encontramos con otro tipo de revolución. Una Revolución Conservadora (como la que en los años veinte y treinta hubo en Alemania), por ejemplo. Una revolución que quiere justamente invertir el orden impuesto por el progresismo. Entonces tenemos más libertad, con respecto al reconocimiento de factores no materiales en la historia humana, y cierta coherencia respecto al papel de la poesía en la revolución.

El tipo de hombre que pretende producir cambios revolucionarios, si es sincero, busca mejorar una sociedad que considera injusta. Una idea bastante poética sin duda, aunque se trate de un revolucionario de concepciones que consideremos equivocadas y poéticamente contradictorias.

Sabemos que, en ocasiones, los revolucionarios siguen alternativas falsas y van hacia un sacrificio inútil. Muchos sinceros revolucionarios soviéticos, por ejemplo, se sorprenderían de los resultados a los que llegó una revolución en la que poéticamente creyeron. Si es que les quedó algo de poesía, después de contar los millones de muertos que originara.

Eso sí, lo que nunca voy a entender, es cómo alguien que se considera poeta puede inflamar su espíritu con doctrinas antiespirituales. Y pese a que nunca desentrañaré el misterio, no dejaré por eso de admirar ciertos poetas que, al parecer, desconocen la importancia histórica del mismo principio que les otorgó el don de escribir, y que su propia ideología materialista pretende desconocer.

Pero un poeta revolucionario sólo se justifica por su obra. Si su obra es buena, aún en el error político el poeta sigue siendo poeta, de lo contrario, sólo es un revolucionario equivocado, algo que ciertamente puede terminar muy mal, como hemos visto tantas veces a lo largo de la historia.

El plano político no es el plano poético, aunque no haya movimiento político completo sin su costado poético.

Los que sostienen una exaltación poética revolucionaria en base a ideologías materialistas deben resignarse a algo bastante obvio: es el espíritu y no la materia el fundamento de la poesía. De todos modos, ya tendrán ellos, seguramente, alguna forma ideológica de superar las contradicciones.

¡POESIA Y REVOLUCION!

Lamentación

2009-08-21T00:17:00.000-03:00

...

Por Herman Hesse

Nos es negado ser.
O tan sólo somos corriente; dóciles fluímos en todas las formas:
a través del día y de la noche, a la cúpula y al antro,
nos empuja siempre la sed de ser.

Así vamos llenando forma tras forma sin descansar jamás:
ninguna se torna patria nuestra, por suerte o por desgracia.
Siempre venimos de camino, eternos viadores;
no nos llaman ni el campo ni el arado: no cosechamos pan.

¿Qué quiere de nosostros el Señor? Lo ignoramos.
El juega con nosotros y somos como arcilla entre sus manos,
callada y maleable, que no ríe ni llora.
Y Dios la amasa, sí, pero nunca la quema.

¡Quedar petrificado algún día! ¡Perdurar!
He ahí nuestras ansias, eternamente inquietas;
mas tras ellas no queda más que un temblor pequeño
que nunca llega a hacerse reposo en el camino.

Un Lobo

2009-08-19T00:01:00.000-03:00

...

Por Jorge Luis Borges

Furtivo y gris en la penumbra última,
va dejando sus rastros en la margen
de este río sin nombre que ha saciado
la sed de su garganta y cuyas aguas
no repiten estrellas. Esta noche,
el lobo es una sombra que está sola
y que busca a la hembra y siente frío.
Es el último lobo de Inglaterra.
Odín y Thor lo saben. En su alta
casa de piedra un rey ha decidido
acabar con los lobos. Ya forjado
ha sido el fuerte hierro de tu muerte.
Lobo sajón, has engendrado en vano.
No basta ser cruel. Eres el último.
Mil años pasarán y un hombre viejo
te soñará en América. De nada
puede servirte ese futuro sueño.
Hoy te cercan los hombres que siguieron
por la selva los rastros que dejaste,
furtivo y gris en la penumbra última.

A un Soñador

2009-08-17T00:46:00.000-03:00

...

Por Howard Philips Lovecraft

Reconozco tu rostro,tranquilo y pálido,
en el reflejo luminoso de la vela;
La negra sombra de tus párpados.
Bajo esa cortina están los ojos que no ven utilidad a este mundo.

Y mientras observo, ansío conocer
Los caminos por donde tus sueños van,
las tenebrosas regiones que tu imaginación ve
Con los ojos velados por la rutina y por mí.

Pues del mismo modo,yo contemplo en sueños
cosas que mi memoria no podría guardar,
y desde la penumbra intento vislumbrar
las imágenes que aparecen ante tus ojos.

Yo,que demasiado bien conozco la cumbre de Thok;
Los valles de Pnath,donde los sueños se reúnen;
Las criptas de Zin;y así pienso
porqué tus rezos se dirigen a la llama de la vela.

¿Pero,qué es lo que se desliza quedamente
sobre tu cara y tus barbudas mejillas?
¿Qué miedo distrae tu mente y tu corazón,
y te hace llorar con repentino temor?

Viejas visiones se despiertan...Ante tus ojos
brillan las oscuras nubes de otros cielos,
Y por alguna demoniaca perspectiva
Me veo flotar por sobre la noche encantada.

El consenso público

2009-08-15T00:39:00.000-03:00

Por Friedrich Hölderlin

¿No es más bella la vida de mi corazón
desde que amo? ¿Por qué me distinguíais más
cuando yo era más arrogante y arisco,
más locuaz y más vacío?

¡Ah! La muchedumbre prefiere lo que se cotiza,
las almas serviles sólo respetan lo violento.
Únicamente creen en lo divino
aquellos que también lo son.

Sol y Carne

2009-08-13T23:12:00.003-03:00

....

Por Arthur Rimbaud

Si volviera el tiempo, el tiempo que fue!
Porque el hombre ha terminado, el hombre
representó ya todos sus papeles.
En el gran día, fatigado de romper los ídolos,
resucitará, libre de todos sus dioses,
y, como es del cielo, escrutará los cielos.
El ideal, el pensamiento invencible, eterno,
todo el dios que vive bajo su arcilla carnal
se alzará, se alzará, arderá bajo su frente.
Y cuando le veas sondear el inmenso horizonte,
vencedor de los viejos yugos, libre de todo miedo,
te acercarás a darle la santa redención.
Espléndida, radiante, del seno de los mares,
tú surgirás, derramando sobre el Universo
con sonrisa infinita el amor infinito,
el mundo vibrará como una inmensa lira
bajo el estremecimiento de un beso inmenso...

El mundo tiene sed de amor: tú la apaciguarás,
¡oh esplendor de la carne! , ¡oh esplendor ideal!
¡Oh renuevo de amor, triunfal aurora
en la que doblegando a sus pies los dioses y los héroes,
la blanca Calpigia y el pequeño Eros cubiertos con nieve de las rosas
las mujeres y las flores su bellos pies cerrados!

Entrevista inédita con Julius Evola:, Yo, Tzara y Marinetti

2009-08-08T15:56:00.002-03:00

Documento encontrado por Marco Dolcetta

Aquí algunos extractos de una entrevista televisada inédita de Evola, transmitida en las ondas en 1971 por la TFI, la televisión suiza en lengua francesa. Esta entrevista recordaba a los telespectadores el período de Evola como pintor dadaísta.

En marzo de 1971 frecuentaba en París la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales para obtener un doctorado en filosofía política. Pero el cine y la televisión me interesaban también. Un día, discutiendo con Jean-José Marchand, realizador de la ORTF «Los archivos del siglo XXI» y esta discusión no condujo a una colaboración fructuosa. Los dos estábamos animados para ir al encuentro de Julios Evola. Queríamos introducirlo en una serie de entrevistas sobre los puntos importantes del dadaísmo. Organicé esta entrevista que duró bastante... Inicialmente, Evola no era enteramente hostil, sino que permanecía escéptico. Luego, en un francés impecable, me habló durante largo tiempo de la experiencia dada y de las doctrinas esotéricas. De este largo diálogo, la televisión solamente emitió tres minutos…

Para la posteridad debo señalar que Evola rechazó responder a dos cuestiones. La primera: «En el Libro del Gotha que pertenecía a mi antiguo compañero de colegio en Ginebra, Vittorio Emanuele de Savoia, y su padre Umberto, no se mencionaba a ningún Barón Evola ¿Verdaderamente es usted barón?". La segunda: "Por qué, en la Edición Hoepli de 1941 de su libro «Síntesis de la Doctrina de la Raza» usted puso en una ilustración el retrato de Rudolf Steiner, sin mencionar su nombre, señalándolo como un eemplo de raza nórdico-dinárica, de tipo ascético, dotada de un poder de penetración espiritual?". Ese día comprendí que Steiner había cesado de interesarle. Evola me causó una gran y buena impresión. He aquí algunos extractos de nuestra larga entrevista...

Hablemos de dadaismo. ¿Qué manifestaciones ha tenido este movimiento en Italia y cuál ha sido su contribución personal al dadaísmo?

Es preciso primeramente subrayar que no hubo movimiento dadaísta en Italia en sentido propio. Hubo un primer grupo unido en torno a Cantarelli y Fiozzi que había publicado una pequeña revista llamada Blu, que tenía como colaboradores a los dadaístas; pero es el propio Tzara quien me indicó su existencia. Más tarde aporté mi colaboración a pesar de que esta revista apenas publicó tres números. Por lo demás organicé una exposición de mis obras en Italia y otra en Alemania, en la galería Der Sturm de von Walden. En total eran 60 cuadros. En 1923, participé en una exposición colectiva con Fiozzi y Cantarelli en Italia, la galeria de Arte Moderne de Bragaglia; luego he publicado un opúsculo titulado Arte Astratta para la Collection Dada, cuyo tema era la pintura, la poesía y mi interpretación teórica del arte abstracto. También he pronunciado conferencias, especialmente sobre Dada, en la Universidad de Roma. También escribí un poema, La Parola Oscura del Paesaggio Interiore, un poema a cuatro voces en lengua francesa, que ha sido publicado por la Collection Dada en 1920, con una tirada de 99 ejemplares. Este poema ha sido recientemente publicado por el editor Scheiwiller de Milán.

En Rome, había una sala de conciertos muy conocida en algunos medios que se llamaba L'Augusteo. Inicialmente en esta sala, un pintor futurista italiano, Arturo Ciacelli, había creado un cabaret a la francesa: Le Grotte dell'Augusteo. En este cabaret, existían dos salas que yo mismo había decorado. Era un pequeño teatro, en el cual ha habido algunas manifestaciones dadaistas, donde recité mi poema a cuatro voces, con cuatro personales, evidentemente, tres hombres y una joven que, mientras recitaban, bebían champagne y fumaban, y la música de fondo era de Helbert, Satié y de otros músicos de esta tendencia; esa tarde había sido reservada únicamente a invitados, cada uno de los cuales recibió un pequeño talismán dada. Teníamos la intención de centrarnos solamente sobre el dadaismo, introduciéndolo al mismo tiempo que el manifiesto dada; desgraciadamente, la persona que prometió ayuda financiera...

... no mantuvo su promesa.

En efecto, no mantuvo su promesa… Ahora comprenderá el motivo. En cuanto a la exposición dadaista, no se contentó solamente con exponer cuadros; teníamos la intención declarada de sorprender lo más posible a los burgueses y en la sala habíamos preparado una serie de sorpresas. En la entrada, cada invitado era tratado como un villano curioso, luego, en el interior de la sala estaban situados rótulos con frases de Tristan Tzara: "Me gustaría acostarme con el Papa". "¿Usted no me comprende? Yo tampoco, ¡qué tristeza!". «Finalmente se nos ha contagiado la blenorragia, ahora esperamos el diluvio». En cada uno de los marcos había una pequeña inscripción con frases tales como: "Compre este cuadro, por favor, cuesta 2,50 francos". En otra escena se danzaba el shimmy, donde se colocaban más frases dadaístas: "Dada no ama a la Santa Virgen". "El verdadero Dada está contra Dada", y así sucesivamente. En consecuencia, vista esta inclinación a la que estábamos muy unidos, dado que para nosotros era una componente esencial del dadaísmo, con ironía y cierta mistificación, puede usted imaginar cuál fue la acogida del público burgués y bienpensante a estas, manifestaciones dadaistas; no eran organizadas para aquellos que se interesaban por el arte, sino para permitirnos hacer provocaciones: se recibía a los visitantes lanzándoles legumbres o huevos podridos… A parte del público en general, las críticas no nos tomaban en serio… Tenían la impresión de que hacíamos algo poco serio, sin embargo, yo diría que, más o menos, era muy serio, pero, eso sí, presentada con la máscara del eufemismo y la mistificación. Por todo esto el dadaísmo no tuvo continuación. Cuando me fui, puede decirse que en Italia el dadaísmo no tuvo continuación. Tras haber publicado tres o cuatro números, el Grupo de Mantua, se retiró en el silencio sin que aparecieran sucesores….

Con una mirada retrospectiva ¿qué piensa usted de la experiencia dadaísta y del dadaísmo?

Tal como le he dicho, para nosotros, el dadaismo era algo muy serio, pero su significado no era artístico. Para nosotros, primeramente no era más que un intento de crear un arte joven, en esto nosotros nos situábamos en oposición al futurismo que se embalaba con el porvenir, la civilización moderna, la velocidad, la máquina, etc. Todo esto no existía para nosotros. Es la razón por la cual es preciso considerar el dadaismo y también particularmente el arte abstracto como un fenómeno de reflejo, como la manifestación de una crisis existencial muy profunda. Se había llegado al punto cero de los valores, pues había una gran variedad de opciones para los que realizaban seriamente esta experiencia dadaísta: suicidarse o cambiar de vida. Muchos lo han hecho. Por ejemplo, Aragón, Breton, Soupault. El mismo Tzara recibió en Italia poco antes de su muerte, un premio de poesía cada académico. En Italia, nosotros hemos conocido fenómenos análogos: Papini, conjuntamente con el grupo del que formaba parte, compuesto por anarquistas e individualistas, se ha convertido, ulteriormente al catolicismo. Ardengo Soffici, que era un pintor bien conocido cuando se ocupaba de expresionismo, cubismo y futurismo, se ha convertido en tradicionalista en el sentido más estricto del término. Tal era una de las posibilidades, cuando no se permanecía fiel a las propias posiciones. Una tercera posibilidad, era la de lanzarse a la aventura, como hizo Rimbaud… Se podría incluso decir que el método dadaísta tiene relación con la fórmula «Dada Siempre», tal como lo interpreté, y que es también la fórmula de Arthur Rimbaud, la de dominar todos los sentidos para convertirse en vidente. Tal como he dicho, la otra solución es la de arrojarse a una aventura, tal como hizo Blaise Cendrars y otros. Para terminar, existen otras posibilidades positivas, si bien la naturaleza inconsciente pero real de este movimiento es una voluntad de liberación y de trascendencia.

Situar un límite a esta experiencia y buscar abrirse un camino, o elegir otros campos donde esta voluntad pudiera ser satisfecha: es lo que hacía en aquel tiempo, tras un muy grave momento de crisis del que sobreviví milagrosamente. En ese momento el plano existencial que justificaba mi experiencia dadaísta ya no existía. Entonces ya no tenía ninguna razón para ocuparme de esto, y he pasado a actividades por las cuales he sido… esencialmente conocido.

¿Qué piensa usted del interés que se vive hoy por el movimiento dadaísta, que afecta a los medios más diversos?

Soy muy escéptico a este respecto porque, según mi interpretación, el dadaismo constituye un límite: no hay nada más allá del dadaísmo, y acabo de indicarle cuales son las posibilidades trágicas que se presentan a los que han vivido profundamente esta experiencia. En consecuencia, lo que puede interesar del dadaismo es sobre todo desde el punto de vista histórico, pero digo también que la nueva generación no puede extraer ninguna consecuencia positiva de esta experiencia.

(Entrevista aparecido en L'Italia Settimanale, n 25/1994).

[Synergies Européennes, L'Italia (Rome) / Vouloir (Bruxelles), Aout, 1994]

El Teatro de Ibsen y su Influencia sobre la Crítica de Hitler a la Democracia

2009-08-05T14:26:00.009-03:00

Por Ernesto Milà - http://infokrisis.blogia.com/

Desde el bachillerato no había tenido ocasión de releer a Ibsen. Más bien de verlo representado, pues no en vano su obra es exclusivamente teatral. Hoy se sigue representando a Ibsen si bien se ha perdido la memoria de cuál era el verdadero pensamiento de este autor que renovó el teatro europeo. En Internet es fácil bajar algunas de sus obras representadas a principios de los años 70 en la memorable serie televisiva Estudio 1. Pero de todas ellas, sin duda, la que necesariamente hay que ver -al menos, la que todo "regeneracionista" tiene obligación de ver- es El Enemigo del Pueblo.

¿Quién era Ibsen?

En 2006, Noruega celebró por todo lo alto el centenario del fallecimiento de su gran gloria literaria, Henrik Johan Ibsen. Se trató de un homenaje nacional y popular que involucró a todos los ciudadanos noruegos que dispusieran de un mínimo de sensibilidad cultural, no en vano Ibsen es considerado como uno de los autores que más ha influido en el teatro realista moderno.

El aspecto que luce Ibsen en las fotos que han llegado hasta nosotros nos lo muestran como un individuo casi victoriano, con cabellos blancos desordenados y barba del mismo jaez, todo ello sobre el gris oscuro de las primeras fotos novecentistas que solían regalarse los pequeño burgueses bienpensantes. Sin embargo, no hay nadie menos burgués y menos victoriano que Ibsen. Su teatro es, simplemente, revolucionario en relación a su tiempo… y a la actualidad, pues no en vano, las obras de Ibsen conservan con una inusual frescura todo su interés.

Conoce la miseria después de que su padre se arruinase; trabaja durante seis años de aprendiz en una farmacia y luego estudia medicina, pero antes de terminar empieza a escribir poemas y pequeñas piezas teatrales en las que da salida a una rica interioridad a la que su timidez extrema impedía exteriorizarse.

Su primera obra teatral -Catilina- es un fracaso que ni siquiera logra ser representada, pero su hora llega cuando otra de sus obras, La tumba del guerrero, se representa por primera vez en 1851. De Cristianía se establece en Bergen donde conoce a la que será su mujer y estrena en esa época (los años 50 del siglo XIX) algunas de sus obras más populares (Los vikingos de Helgeland entre otras). Harto del ambiente luterano de Noruega en 1864 se autoexilia en Roma y en 27 años no volverá a su país. Residirá una temporada en Munich cuando ya era un autor reconocido a nivel europeo. En 1891 regresa definitivamente a Noruega y morirá en 1906 a la edad de 78 años.

En el 2006 al cumplirse 100 años del fallecimiento de Henrik Ibsen, el Ministerio de Asuntos Exteriores de ese país decidió que éste debe conmemorarlo en todo el mundo como el "Año Ibsen". Ibsen es hoy el autor teatral más interpretado después de Shakespeare.

¿Qué escribió Ibsen?

Las obras completas de Ibsen (publicadas en un solo volumen en 1952) son fácilmente accesibles en cualquier biblioteca y basta echar un rápido vistazo para advertirse la existencia de tres etapas en su obra. La primera coincide con su estancia en Noruega durante su juventud. Son obras de carácter romántico en las que frecuentemente aparecen elementos folklóricos locales. Brand, por ejemplo, alude a la invasión de Dinamarca por los prusianos y a la ausencia de solidaridad que otros países nórdicos practicaron. Más interesante y actual es Peer Gynt (1868) cuyo protagonista Peer, caricaturiza el genio noruego, sumergido en la fantasía y poco previsor.

A partir de su autoexilio se siente más libre para profundizar en dos direcciones: realismo (no en vano es el padre del teatro realista) y crítica social. Esto lo convierte en un autor polémico ninguno de cuyos estrenos pasa desapercibido. En este período escribe sus dos mejores piezas: Casa de Muñecas y El enemigo del pueblo que es la obra que ha justificado este artículo. La primera ha sido considerada falsamente como una obra feminista. No lo es, es más bien, una obra en la que son denunciados los rasgos de la burguesía, su doble lenguaje, su conformismo y, finalmente, sus prejuicios. Y no es feminista en la medida en que el autor no reivindica la "igualdad" para la mujer. De hecho, la niega. Escribía a propósito de la obra: "Existen dos códigos de moral, dos conciencias diferentes, una del hombre y otra de la mujer" y aquí reside el problema, porque aun cuando la igualdad no exista y el hombre y la mujer sean diferentes, las leyes han sido escritas y eran interpretadas en aquella época solamente por hombres. La obra fue estrenada en toda Europa y en toda ella fue objeto de vivas polémicas.

Mucho más polémica sería todavía Un enemigo del pueblo (1882), la que, en nuestra opinión, es su mejor obra. El año anterior, Ibsen habia sido muy atacado por su obra Espectros e Ibsen se sintió como el protagonista de esta siguiente obra que trae a colación el drama de un hombre de convicciones frente a una sociedad sin principios que practica el oportunismo más absoluto e inmoral. Su protagonista, denuncia que las aguas del balneario son un peligro para la salud. Las fuerzas sociales del pueblo tratan de ocultarlo en la medida en que la prosperidad del pueblo está íntimamente ligada al balneario. Su obstinación en defender la causa de la verdad le llevará a enfrentarse con las fuerzas vivas del pueblo que terminan declarándolo enemigo aun siendo conscientes de que la denuncia del protagonista es perfectamente cierta. Éste, por su parte, descubre bruscamente que "las raíces de nuestra vida moral están completamente podridas, que la base de nuestra sociedad está corrompida por la mentira". Debe de abandonar el pueblo sólo con su mujer y su hija.

Este período termina con El pato silvestre (1884), abierta al simbolismo en el que aborda el tema de la duda sobre si el ser humano puede o no regenerarse. Ibsen toma al pato salvaje herido que quiere morir en el fondo del lago, como una perífrasis simbólica de ser una sociedad que rechaza la verdad y vive en plena mentira autocomplaciente. El protagonista dice: "La vida podría ser bastante agradable si no llamasen a la puerta esos acreedores reclamando el cumplimiento de los ideales a pobres hombres como nosotros". Esta obra se sitúa a medio camino entre el realismo social y el simbolismo que preside su tercera etapa.

En esta tercera fase de su obra, Ibsen se vuelve metafórico y sus producciones más representativas serán La dama del mar, El maestro constructor y especialmente Hedda Gabler. Precisamente, esta obra es la negación misma de cualquier "ramalazo" feminista que hubiera podido tener Ibsen cuando escribió Casa de Muñecas. La protagonista no respetaba los ideales y la moral de la mujer de la época, está obsesionada con el éxito, pero nada impide que sea profundamente desafortunada. Puede decirse que Ibsen se anticipó cien años al panorama de la mujer "liberada" actual, cuya liberación del varón, lejos de ser un "progreso" es la fuente de nuevas servidumbres sin compensación. No tiene salida, así que en la última escena se suicida.

¿Existe un nexo entre Hitler e Ibsen?

Estaba visionando de nuevo El enemigo del pueblo para escribir este artículo cuando descubrí una frase que había leído en un ensayo político. Decía Ibsen por boca del protagonista: "El hombre más fuerte del mundo es el que está más solo". La frase, en efecto, fue recuperada justo cuarenta años después por un preso encerrado en Lamdsberg que escribió "El fuerte es más fuerte cuando está solo". Ambas frases son hijas de la misma inspiración, pero la segunda fue escrita por un admirador de Ibsen, Adolf Hitler cuyas reflexiones en el penal de Lambsberg fueron transcritas en un libro que inspiraría al mayor movimiento de masas de la Alemania moderna, Mein Kampf.

Bruscamente me di cuenta de que la crítica que realizaba Ibsen a la democracia liberal había sido recuperada, frase a frase por Hitler en su obra política hasta el punto de que la posición del futuro führer sobre este tema era literalmente calcada de la de Ibsen. La cuestión era si se trataba de una casualidad o si algún historiador la había analizado ya. Es evidente que Mein Kampf sido viviseccionado desde el momento mismo en el que se entregó a la imprenta en cientos de ocasiones. Alguien, pues, debía haber notado la influencia de Ibsen sobre el pensamiento de Hitler. Y, por otra parte, en la biografía de éste debían existir también rastros del momento en el que se interesó por la obra del escritor noruego. ¿Era así?

Sin duda. Existe un nexo entre Ibsen el maestro y Hitler que asume buena parte de sus ideas y, en especial, la crítica a la democracia contenida en El enemigo del pueblo. En algunos capítulos del Mein Kampf, cuando Hitler habla de la miseria de los políticos bávaros de Weimar, parece que esté hablando de los personajes pintados por Ibsen a través de los cuales denunciaba a la pequeña burguesía conformista que intenta, por encima de todo, mantener su holgada posición… aun cuando se basara en una peligrosa mentira. Los políticos conservadores, la prensa libre, los progresistas, son denunciados por Hitler con las mismas palabras que se desprenden de los arquetipos de la obra de Ibsen, hasta el punto de que cabe pensar si durante su encierro en Landsberg, Hitler no tuvo acceso a los libretos de las obras de Ibsen.

Existía un testimonio de primera mano que retrasaba el conocimiento que Hitler tuvo de la obra de Ibsen hasta sus años de escolar. Era, como no podía ser de otra forma, August Kubicek, compañero de adolescencia de Hitler que trasladó sus recuerdos en una obra aun hoy frecuentemente reeditada como la mejor fuente biográfica de Hitler en esa época: Hitler, mi amigo de juventud. Ambos jóvenes acudían frecuentemente al teatro y a la ópera, pero no tuvieron ocasión de ver la representación de ninguna obras de Ibsen. Sin embargo, Kubicek dice a este respecto: "Los dramas de Ibsen los leyó Adolfo en Viena, sin que causaran en él una especial impresión" y añade: "Por lo menos, no puedo acordarme de ello". Fin de la cita.

Era inevitable que los recuerdos de Kubicek fueran limitados a pesar de que su testimonio es inestimable para comprobar las convicciones de juventud del futuro Führer. Sin embargo, otros autores han abundado en las fuentes de las que bebió Hitler tras despedirse de su amigo de juventud. Debemos a Werner Masser una de las biografías más completas de Hitler en la que, igualmente se habla de las "fuentes" de Hitler, incluyéndose entre las más importantes a Ibsen.

En Estados Unidos incluso toda esta influencia ha sido tratada en un volumen dedicado exclusivamente a analizar la influencia del dramaturgo noruego sobre el führer: Hitler and Ibsen, subtitulado: El dramaturgo, el plagiario y la parcela del III Reich, de Steven F. Sage. El libro entra dentro de la órbita antinazi, pero la abundancia de documentación contribuye a dar credibilidad a la tesis central -más allá de las creencias políticas del autor- a saber, que Hitler tuvo muy en cuenta la obra de Ibsen a la hora de estructurar sus ideas e incluso su estilo.

En esta obra, Sage sostiene que "el joven Hitler" quedó muy impresionado y recibió la influencia de tres obras de Ibsen. La influencia más fuerte es, naturalmente, la de El enemigo del pueblo, con cuyo protagonista, el Doctor Stockman, Hitler se identifica. Parece evidente e innegable: cuando Stockman realiza en el acto III de la obra una crítica a la democracia ante la asamblea de vecinos del pueblo, lo esencial de sus puntos de vista están recogidos en el Mein Kampf en los capítulos que aluden a las inconsecuencias del sistema de partidos y a lo voluble de la opinión pública. Sage llega a opinar que la influencia de esta obra era, como mínimo similar a la que ejerció sobre el "joven Hitler", la ópera de Wagner Rienzi. Compartimos esa opinión. En ambos casos, no se trataba solamente de "ideas", sino mucho más de "identificaciones". El "joven Hitler" quedó tan impresionado por las figuras de Cola de Rienzi y del Doctor Stockman, que, a partir de ese momento se identificó con ambos y con sus destinos. Pero hay una tercera identificación no carente de interés.

En El Emperador y Galileo, Ibsen rememora la figura de otro personaje "anómalo" de la historia: el Emperador Juliano, llamado "el apóstata". Se trata de una de las figuras señeras de la Roma crepuscular que se reveló contra la decadencia y contra la fuerza del destino en nombre del viejo paganismo. Al igual que Stockman o Rienzi, del Emperador Juliano es una figura tan trágica como atractiva que define en sí misma el drama de todos aquellos que han decidido nadar contra la corriente. Ibsen consideraba que esta obra era su culminación como dramaturgo. Es, de hecho, la más densa desde el punto de vista de las ideas que consigue transmitir el drama interior del Emperador Juliano atrapado entre la voluntad de restaurar el viejo paganismo y la supremacía del cristianismo en los estratos populares de la población.

En cuanto a la tercera obra de Ibsen que mereció un interés por parte del futuro führer es menos conocida y -que sepamos- no ha sido representada en España. Se trata de El maestro de obras Solness que recupera el viejo tema del amor y de las diferentes formas de amar. De hecho, Ibsen fue un gran estudioso de la mentalidad femenina y muy frecuente hace de mujeres los ejes centrales de sus piezas (Hedda Gabler, por ejemplo, sin duda la más famosa de esta incursión en el mundo de lo femenino). Sin embargo, en El maestro de obras Solness, Hilde está enamorada del artista que da nombre a la pieza. Éste responde a sus amores, pero es evidente que para él no se trata de un ser carnal, sino que Hilde representa, no a una mujer real, sino a la fuerza ideal que está detrás de toda obra de arte auténtica. A pesar de que esta temática no mereciera ser incluida en su ensayo político, el Mein Kampf, es indudable que Hitler tenía una particular concepción del amor que hundía sus raíces en la producción de Richard Wagner que coincide exactamente con la incorporada por Ibsen a la co protagonista de El maestro de obras Solness.

La demostración que hace Sage de los vínculos entre el pensamiento de Hitler y la producción de Ibsen no deja lugar a dudas sobre la enorme influencia que ejerció éste sobre las opiniones del "joven Hitler", mucho más de lo que recordaba August Kubicek. Sage indica que estas tres obras de Ibsen nunca desaparecieron de la mente de Hitler el cual parafraseó casi textualmente en algunas intervenciones públicas y en discursos ante las masas, frases de los dramas del noruego. Pero, además Ibsen ofreció al "joven Hitler" "modelos de comportamiento", como mínimo, tanto como Wagner, hasta el punto de que termina asignándose el papel de los protagonistas de las piezas de Ibsen. Si Wagner ofreció en sus obras los valores metafísicos y trascendentales que asumiría Hitler en su concepción del mundo, Ibsen puso, literalmente, las palabras en su boca.

Otro aspecto que destaca Sage es la influencia que tuvieron las concepciones neopaganas de Ibsen especialmente en los años de juventud de Hitler. Más adelante, cuando ya haya iniciado su carrera política, no podrá evitar el tacticismo y el que algunos de sus principios más arraigados paran a segundo plano, o simplemente, fueran colocados en el baúl de los recuerdos, simplemente para no provocar fugas de electores o no abrir problemas que tenían poco sentido en una carrera de ascenso al poder.

El libro de Sage apareció en 2006 cuando se cumplía el primer centenario de la muerte de Ibsen. Hay que decir que el libro está redactado en un tono moderadamente anti-nazi, pues no en vano Sage es un antiguo becario de investigación en los EEUU del Holocaust Memorial Museum y no puede evitar demostrar su agradecimiento a quienes le financiaron sus estudios.

Es inevitable ver en este fragmento de El enemigo del pueblo la inspiración de la sentencia que Hitler añade en Mein Kampf: "El fuerte es más fuerte cuando está sólo". Ibsen coloca esta frase al final del IV acto de su obra:

DOCTOR STOCKMANN.- ¿Qué locuras estás diciendo, Catalina? ¿Cazarme? ¿A mí, que ahora soy el hombre más poderoso de la ciudad?

SEÑORA STOCKMANN.- ¿Poderoso?... ¿Tú?

DOCTOR STOCKMANN.- Sí. Y hasta me aventuro a decir que soy uno de los hombres más poderosos del mundo.

MORTEN.- ¿De veras, papá?

DOCTOR STOCKMANN. (En voz baja.) ¡Chis! ¡Silencio! Todavía es un secreto; pero acabo de hacer un gran descubrimiento...

SEÑORA STOCKMANN. (Extrañada.) - ¿Otro descubrimiento?

DOCTOR STOCKMANN.- Sí, otro. (Congregando a todos en torno suyo.) Helo aquí. Escuchad. El hombre más poderoso del mundo es el que está más solo.

Algunos fragmentos de El enemigo del pueblo

Hemos entresacado algunos fragmentos -no particularmente seleccionados- de El Enemigo del Pueblo todas ellas pertenecientes a los Actos III y IV de la obra:

(…) No; la mayoría no tiene razón nunca. Esa es la mayor mentira social que se ha dicho. Todo ciudadano libre debe protestar contra ella. ¿Quiénes suponen la mayoría en el sufragio? ¿Los estúpidos o los inteligentes? Espero que ustedes me concederán que los estúpidos están en todas partes, formando una mayoría aplastante. Y creo que eso no es motivo suficiente para que manden los estúpidos sobre los demás. (Escándalo, gritos.) ¡Ahogad mis palabras con vuestro vocerío! No sabéis contestarme de otra manera. Oíd: la: mayoría tiene la fuerza, pero no tiene la razón. Tenemos la razón yo y algunos otros. La minoría siempre tiene razón. (Tumulto.)

(…) Os juro que no otorgaré ni una palabra de limosna a los desgraciados de pecho comprimido y respiración vacilante, quienes no tienen nada que ver con el movimiento de la vida. Para ellos no son posibles la acción ni el progreso. Me refiero a la aristocracia intelectual que se apodera de todas las verdades nacientes. Los hombres de esa aristocracia están siempre en primera línea, lejos de la mayoría, y luchan por las nuevas verdades, demasiado nuevas para que la mayoría las comprenda y las admita. Pienso dedicar todas mis fuerzas y toda mi inteligencia a luchar contra esa mentira de que la voz del pueblo es la voz de la razón. ¿Qué valor ofrecen las verdades proclamadas por la masa? Son viejas y caducas. Y cuando una verdad es vieja, se puede decir que es una mentira, porque acabará convirtiéndose en mentira. (Se oyen risas, burlas, murmullos y exclamaciones de sorpresa.) No me importa lo más mínimo que me creáis o no. En general, las verdades no tienen una vida tan larga como Matusalén. Cuando una verdad es aceptada per todos, sólo le quedan de vida unos quince o veinte años a lo sumo, y esas verdades, que se han convertido así en viejas y caducas, son las que impone la mayoría de la sociedad como buenas, como sanas. ¿De qué sirve asimilar tamaña podredumbre? Soy médico, y les aseguro que es un alimento desastroso, créanme, tan malo como los arenques salados y el jamón rancio. Esa es la razón por la cual las enfermedades morales aca-ban con el pueblo.

(…) Y yo estimo, Pedro, que eres un loco de atar. Voy justamente al meollo del asunto, puesto que estoy hablando de la repugnante mayoría que envenena las fuentes de nuestra vida intelectual y el terreno sobre el cual nos movemos.

(…) ¡Por Dios, señor Hovstad, no me hable usted ahora de verdades evidentes, reconocidas por todos! Las verdades que acepta la mayoría no son otras que las que defendían los pensadores de vanguardia en tiempos de nuestros tatarabuelos. Ya no las queremos. No nos sirven. La única verdad evidente es que un cuerpo social no puede desarrollarse con regularidad si no se alimenta más que de verdades disecadas.

(…) La creencia heredada de sus antepasados, y que usted defiende impensadamente sin descanso: me refiero a la creencia según la cual la plebe, la mayoría, constituye la esencia del pueblo; a su juicio, el hombre del pueblo, el que encarna la ignorancia y todas las enfermedades sociales, debe tener el mismo derecho a condenar y a aprobar, a dirigir y a gobernar, que los seres elegidos que forman la aristocracia intelectual.

(…) ¿Es que no podéis oír por una sola vez en vuestra vida una verdad sin encolerizaros? Realmente, no esperaba convenceros a todos en el primer momento; pero creía que, por lo menos, estaría de acuerdo conmigo el señor Hovstad, que es librepensador...

(…) Sí, tiene usted razón, es cierto. Nunca denotó esa sinceridad. En fin, no quiero comprometerle, señor Hovstad. Por lo visto, aquí no hay más librepensador que yo. Os voy a probar que La Voz del Pueblo se burla cuando dice que la mayoría es la esencia del pueblo. Eso no implica sino una adulación, un truco periodístico. ¿Se dan cuenta ustedes? La plebe es la materia prima que hay que transformar en pueblo. (Escándalo.) ¿No se han fijado en la diferencia que existe entre los animales de lujo y los animales vulgares? Piensen en la gallina de un campesino. ¿Qué clase de huevos pone? No mayores que los de una paloma. Imaginaos, por el contrario, una gallina japonesa o española, de casta selecta, y comparadlas. ¿No habéis visto a los perros, esos amigos de quienes casi puede decirse que pertenecen a la familia? Tomad un mastín grande, sucio, vulgar, que mancha todas las esquinas, y comparadle con un perro de raza, cuyos ascendentes se han alimentado bien durante varias generaciones y han vivido entre voces armoniosas y música. ¿No opinan que el cráneo de ese perro de lujo estará desarrollado de un modo muy diferente al del mastín? Creedme: los cachorros de esos perros de lujo son aquellos a quienes los titiriteros y los saltimbanquis enseñan las habilidades más extraordinarias que los otros no podrían aprender jamás.

(…) ¡Condéneme si no sois animales! Todos somos animales. Lo que pasa es que hay una gran distancia entre los hombres-mastines y los hombres de raza. Y lo más gracioso es que estoy seguro de que el periodista Hovstad me dará la razón... tratándose de cuadrúpedos. (…) Cuando se trata de animales de dos patas, el señor Hovstad no se atreve a compartir mi opinión. Predica en seguida en La Voz del Pueblo que la gallina del campesino y el mastín callejero son más distinguidos y mejores que la gallina y el perro de lujo. Así será siempre con el hombre, mientras no eliminen lo que hay de vulgar en él, para alcanzar su verdadera distinción espiritual. (…) La plebe a que me refiero no se encuentra sólo en las clases bajas; también bulle en torno nuestro, aun entre las clases más elevadas de la sociedad. Básteos mirar a vuestro propio alcalde. Mi hermano Pedro es tan plebeyo como cualquier otro bípedo calzado con zapatos.

(…) Pero es un plebeyo, porque piensa lo que piensan sus superiores, porque opina lo que opinan sus superiores. Quienes hacen eso serán siempre plebeyos morales. Por ello digo que mi queridísimo hermano Pedro es tan poco noble en realidad, y por consiguiente, tan poco liberal.

(…) Sí, en efecto, ése ha sido otro de mis descubrimientos; sólo el liberalismo tiene valores morales. Así, pues, conceptúo indisculpable por parte de La Voz del Pueblo afirmar que la mayoría, únicamente la mayoría, está en posesión de los principios del liberalismo y de la moral; que la corrupción, la vileza y todos los vicios son patrimonio de las clases altas de la sociedad, y que de ellas proviene toda la podredumbre, como el veneno que corrompe y contamina el agua del balneario proviene de las porquerías del Valle de los Molinos. (Escándalo. El DOCTOR STOCKMANN, sin turbarse, prosigue sus palabras, arrastrado por sus pensamientos.) La misma Voz del Pueblo pide para la mayoría una educación superior y cabal. Pero la verdad es que, según la tesis del propio periódico, eso sería envenenar al pueblo. He aquí una vieja equivocación popular: creer que la cultura intelectual es contraproducente, que debilita al pueblo. Lo que de veras debilita al pueblo es la miseria, la pobreza, y todo lo que se hace para embrutecerle. Cuando en una casa no se barre ni se friega el suelo, sus habitantes acaban por perder en un par de años toda noción de moralidad. La conciencia, como los pulmones, vive de oxígeno, y el oxígeno falta en casi todas las casas del pueblo, porque una mayoría compacta, que es harto inmoral, quiere basar el progreso de nuestra ciudad sobre fundamentos arteros y engañosos.

(…) ¿Y qué importa que se arruine una sociedad podrida? Lo mejor que se puede hacer es acabar con ella, acabar con todos los que viven de la mentira como bestias dañinas. Terminaréis por contaminar todo el país, y sois capaces de llevar también a él la ruina de la ciudad; si se llega a tal punto de corrupción, gritaré con toda mi alma que este país debe ser aniquilado, que nuestro pueblo debe desaparecer de una vez para siempre.

Sospecho que la plebe debe de ser tan insolente allá como acá. En todas partes ocurrirá lo mismo. ¡Bah!, no le importa que los perros me enseñen los colmillos. Me río de ellos. Pero eso no es lo peor; lo peor es que de una punta a otra del país todos los hombres resultan esclavos de los partidos. El mal no se acusa tan malo por sí. Es posible que en América los asuntos públicos no se lleven mejor; allí hay asimismo mayoría aplastante, uniones liberales y todas esas patrañas. Matan, pero no queman a fuego lento, no encadenan un alma libre, como aquí, y siempre el individuo puede apartarse, abstraerse. (Se pasea por la estancia.) ¡Ah, si su-piera de un bosque virgen o de alguna isla solitaria en los mares del Sur, don-de pudiese vivir solo!

(…) ¿Qué dices, Catalina? Es que prefieres verlos vivir en una atmósfera como ésta? La otra noche, tú misma has podido comprobar que la mitad de la población está loca de atar, y que, si la otra mitad no ha perdido la razón, es porque los imbéciles carecen de razón que perder.

(…) ¿Qué quieres insinuar? ¿Que no es exacto lo que dije, lo que digo? ¿Que esas ideas no trastornan el juicio? ¿Acaso no son una mezcla de justicia e injusticia? ¿No han llamado mentira a lo que yo sé que es verdad? Por último, la mayor insensatez de esos hombres de edad madura, de todos esos liberales, de toda esa masa infecta, es que se creen y se hacen pasar por espíritus libres. ¿Dónde se habrá visto nada semejante, Catalina?

(…) ¿Y qué quieres que le haga, Catalina? ¿O es que prefieres que me arrastre por el fango, dependiendo de la opinión pública, de la mayoría compacta y de todas esas paparruchas? No; lo que deseo es bien sencillo: deseo meter en la cabeza a esos estúpidos a quienes llaman aquí liberales, que son los peores enemigos de las hombres libres, que los programas de partido abortan toda verdad capaz de vivir, que la forma como interpretan ciertas conveniencias está fuera de toda moral y de toda justicia, y que acabarán por tornar la vida de todo punto insoportable. ¿No opina, capitán, que lograré hacérselo comprender?

(…) Pues va a entenderlo en seguida. Se impone que desaparezcan los cabecillas de partido. Todo cabecilla es un lobo, un lobo hambriento que necesita para vivir cierto número de gallinas y cordederos. Y si no, díganlo Aslaksen y Hovstad. ¿Cuántos corderos devoran? Y los que no devoran, los inutilizan, convirtiéndolos en propietarios de casas y en suscriptores de La Voz del Pueblo. (Se sienta en el borde de la mesa.) Ven aquí, Catalina. ¿Ves cómo nos envía el sol sus rayos generosos, y cómo nos refresca la brisa de primavera que entra por esa ventana?

(…) Nunca. Les enseñaré yo mismo. Ya no tendréis que estudiar nada de nada; pero, eso sí, haré de vosotros hombres libres y superiores. Para ello, Petra, necesitaré tu ayuda, ¿me oyes?

MORTEN. - ¿Y qué vamos a hacer cuando seamos hombres libres y superiores?

DOCCTOR STOCKMANN. - Entonces, hijos míos, iréis a la caza de lobos, que por aquí abundan.

Ernst Jünger: Un hombre libre

2009-07-30T03:11:00.002-03:00

Publicado en diario El Pais, Suplemento de Cultura.
Por Hermann Tertsch en ocasión de su muerte.

Hay grandezas que nacen del heroísmo, del crimen o del apocalipsis, ya sea como promesa o amenaza. Y hay grandezas que surgen de forma perfectamente inverosímil de un cuerpo frágil que parece diseñado para ocultar al mundo exterior la ingente fortaleza de espíritu que acoge. Ernst Jünger, que acaba de morir semanas antes de cumplir los 103 años, es un ejemplo de estas últimas. Este hombrecillo con aspecto de sastre judío de Berlín se permitió sobrevivir a los dos grandes monstruos, a Hitler y a Stalin, en medio siglo. Cumplidos los cien años, se permitió subir las grandes escalinatas del monasterio de El Escorial cuando iba a ser nombrado doctor honoris causa por la Universidad Complutense de Madrid. En aquellos momentos, lo comentaría después durante una cena, le interesaban mucho más Felipe II y Cervantes que los dos máximos matarifes de este siglo XX.

Pero no sólo en aquellos momentos adquiría España para él una importancia especial. Para él, el Quijote era, sin más, «la novela». Y siempre tuvo un inmenso interés -fijación se podría llamar- en el descubrimiento de América. Un hombre con su valentía intelectual y su libérrimo pensamiento, pero también su infinita cultura, jamás hubiera pasado de esbozar una sonrisa ante esas acusaciones bienpensantes de lo políticamente correcto que califican toda la gesta americana, desde Tierra de Fuego a California, como una caprichosa matanza de unos bárbaros, aplicando a los siglos XVI y XVII la escala de valores de, por ejemplo, Martin Luther King o Hans Küng, o las ridículas tesis sobre la conquista de América de ese peculiar analista histórico del Caribe que es Fidel Castro.

Tampoco perdió mucho de su precioso -aunque haya que reconocer ahora que muy cuantioso- tiempo en rebatir las acusaciones tan fáciles sobre el supuesto carácter «fascistoide» de su obra, siempre hechas por esos bienaventurados que todo lo leen lejos en tiempo y espacio y dictan con tanta ignorancia como arrogancia sus sentencias sobre épocas de las que no tienen ni la más remota idea. Jünger fue mucho más que un escritor de obra prolífica. Fue un pensador y un científico, fue un descubridor y un escudriñador de la historia, del mundo visible y pensable. Hay que pensar en otros dos grandes alemanes, Alexander von Humboldt y Goethe, cuando se pasa revista a la ingente y pluralísima obra de este hombre de letras que no leía periódicos y tenía una de las más magníficas colecciones del mundo de escarabajos y otros insectos.

Pero además de la longevidad Jünger se ha permitido el inmenso lujo y la no menor osadía de pasearse por este siglo hasta el final con una lucidez que podía hacer ruborizarse a alguno de los más listos y cultos de profesión y ostentación, aquí en España y en cualquier punto del globo. En la cena que compartimos en el restaurante Horizontal de los montes escurialenses, y mientras encendía un cigarro Dunhill y bebía vino de Rioja, el centenario comentaba algunas conversaciones con Heidegger y Spengler, y en alguna ocasión se permitía dar la fecha exacta de las susodichas charlas. Hasta hace muy poco ha viajado desde su residencia habitual en Wilfingen, en Suabia, ha nadado, andado en bicicleta y se ha dedicado con pasión a su jardín, ese gozo que con frecuencia descubren los hombres sabios.

Otros hablarán de su ingente obra, escrita además en un alemán bellísimo. Este hombre será sin duda denostado por algunos episodios de su pasado, como su juventud guerrera o por la indiferencia que le producían tragedias personales que consideraba parte inseparable del devenir de la historia y del cosmos. Siempre pensó un poco o un mucho más que los demás, tuvo una intuición genial para prever las monstruosidades de este siglo, y se ha despedido con la mayor conquista que puede alcanzar un humano al final de su vida, el don que le acerca definitivamente a los dioses, dicen algunos. Es ni más ni menos que la certeza de que se ha luchado con éxito con el tiempo. Y eso es, ni más ni menos, que la serenidad.

Evola, Pintor Futurista y Dadaísta

2009-07-17T14:45:00.007-03:00

Por Carlo Fabrizio Carli

Giulio Cesar Evola (1898-1974) siempre mostró aptitudes para el diseño y, apenas a los diecisiete años, estuvo a punto de iniciar sus estudios de ingeniería en la Universidad de Roma. Se aproximó al mundo del arte de vanguardia e incursionó en las manifestaciones futuristas que, más allá del clamor y los escándalos que suscitaron en su momento entre los "bienpensantes" de cortas miras, cobraron forma concreta en la Galería Sprovieri de Roma, donde les imbuyeron un aliento internacional. Allí, Evola se sumó a la patrulla de jóvenes artistas -Prampolini, Depero, Marchi, y los dos hermanos Ginanni Corradini- que se reunían en el estudio de Giacomo Balla. De este último -figura central de la vida artística romana del primer cuarto del siglo veinte- Evola fue, como ha escrito Crispolti, "prácticamente su discípulo".

Quienes han leído El camino del cinabrio, la autobiografía intelectual evoliana, saben cómo el futuro autor de la Rebelión contra el mundo moderno pronto tomó distancia respecto del movimiento marinettiano, del cual se alejó por la conducta que asumió ("de él me fastidiaba su sensualismo, su ausencia de interioridad, toda su parte estruendosa y exhibicionista; su grosera exaltación de la vida y del instinto, mezclada curiosamente con el maquinismo y con una especie de americanismo; mientras que, por otro lado, conducía a una forma chauvinista de nacionalismo")² y, sobre todo, por el giro intervencionista que adquirió en contra del Imperio central que, no obstante su juventud y la generalizada infatuación nacionalista de su tiempo, Evola la advertía como la oposición a la vieja Europa, a sus tradiciones y a su primacía mundial (Evola recuerda cómo Marinetti, después de leer un artículo de un joven amigo en el que exponía más o menos esta idea, le replicaba: "Tu idea está muy alejada de la mía, más que la de un esquimal").³

Sin embargo, en un primer período que se circunscribe al cuatrienio 1915-1918, Evola estuvo fuertemente influido por el dinamismo plástico futurista y, de modo particular, por la búsqueda de Balla, no exenta de connotaciones de espiritualismo órfico, que tendrían en él, paulatinamente, una decantación en clave alquímico-mágica.

A este primer período futurista (definido por Evola como de "idealismo sensorial") pertenecen obras como el célebre -y espléndido por su vivaz cromatismo- Manojo de flores, estilísticamente muy consistente; Fiesta; Forja, estudio de los ruidos; FIve o'clock tea. Secuencia dinámica; Tropas envueltas bajo la lluvia, que es una extraordinaria acuarela.

Es posible que sea aún más original y significativa la obra que se configura en la segunda fase de la pintura evoliana, esa que el artista definió como de "abstractismo místico" y que cubre el trienio 1918-1921.

Al desaparecer cualquier elemento figurativo, se comprende mejor la importancia de Balla, que en la práctica lo había introducido en el repertorio pictórico futurista, que fundamentalmente era figurativo y había adquirido también en la posguerra -basta pensar en la aeropintura- una dimensión abstracta, lo que suscitó el diferendo con Boccioni.

Para Evola, el tiempo de su participación en el dadaísmo -del que puede ser considerado su mayor exponente italiano- fue un período en el que se delinean afinidades con la implantación del constructivismo purista que aparecerá en todo un elaborado repertorio de formas abstractas, de clara alusión simbólica, pero que siempre estará marcado por el cromatismo, como en el período futurista. Pero no se pueden negar tampoco trazos sugerentes de la sección vienesa, reconocible por su utilización de barnices metálicos, sobre todo de plata.

Hay que tener presente que la línea que separa los dos momentos de la pintura evoliana no es fácilmente discernible: de hecho, para el artista debió tratarse de un período de agitado aprendizaje técnico e intelectual; por eso nos sorprende por su elevada calidad (que en su momento cumbre fue realmente excepcional), porque se aprecia una vertiginosa maduración del jovencísimo artista que se reveló en las pinturas que nos han llegado hasta hoy, y que son unas cuarenta -prescindiendo de réplicas tardías de los años sesenta, y de unas pocas pinturas nuevas hechas entre los años sesenta y setenta. Pero no debemos confundirnos con esta especie de pruebas y tentativas, y cualquiera de sus cuadros debe ser, con muchas probabilidades, cuidadosamente investigado hoy.

Su fase dadaísta se articula en un estrecho repertorio temático: los Paisajes; el Paisaje interior; la Abstracción; la Composición; y los Paisajes dadá; y señala una sorprendente sintonía con las más avanzados movimientos del mundo, aunque la tarea de coordinar la vanguardia centroeuropea se pospuso debido a las búsquedas de Schad y Arp, o de Richter e Itten.

Sabemos que Evola entró en contacto con el grupo dadaísta de Zurich ya en el año 1918, y que sostuvo correspondencia al menos con Tzara, Arp y Schad. Desafortunadamente, el archivo evoliano está disperso casi en su totalidad; existen importantes cartas de Evola en el archivo Tzara de París, publicado hace algunos años por Elisabetta Valento, y que es la única traducción italiana⁴. Otros documentos dadaístas evolianos fueron conservados en el archivo de Hans Richter y se pueden buscar en archivos públicos alemanes.

Las crónicas periodísticas de su época, y algún catálogo que con el tiempo se ha vuelto una herencia valiosa, nos informan de la actividad de Evola como expositor, que en los breves años en que se dedicó a la pintura no fue, de ninguna manera, clandestina ni marginal: una exposición personal en la Galería Bragaglia, en Roma, en el año 1920; otra en Berlín, al año siguiente de la realizada en la celebérrima galería Der Sturm de Erwart Walden; también en 1921, un "tríptico" dadaísta, con Fiozzi y Cantarelli, en Bragaglia; así como su participación en las tres grandes exposiciones colectivas: la Futurista de 1919 en el Palacio Cova de Milán; la Muestra Internacional de Arte de Vanguardia de Ginebra (1920-1921); y el "Salón Dadá" de París (1922). Esto sin mencionar el gran mural de cinco metros por tres con el que Evola había colaborado para la decoración del cabaret Grotte dell' Augusteo (1921).

La actividad pictórica no agotó el compromiso de Evola en el campo dadaísta y, en un sentido más amplio, con la vanguardia. La colaboración en las revistas Bleu y Noi, las plaquetas poéticas Raâga-Blanda y La palabra obscura del paisaje interior, el lúcido ensayo Arte abstracto, así como sus artículos y conferencias, son una especie de introducción a su obra.

Aunque Evola se colocó en el ideal del filón "constructivo" del dadaísmo, evitando con ello la pendiente subversiva y nihilista, nos clarificó el significado último del movimiento fundado por Tzara. Al punto de poder conciliar el más arduo entendimiento en una sola persona, sobre la base de un complejo itinerario intelectual, del cual teoriza desde el grado cero de la expresión estética hasta su célebre interpretación de los valores de la Tradición.

Hecho esto, en 1921 Evola decide decir irrevocablemente adiós a la paleta y al pincel. La pintura parece resurgir esporádicamente en el curso de los años sesenta, cuando hace algunas reproducciones de sus antiguas obras, no obstante el estancamiento teórico en el que podrían encuadrarse: la interrupción de su actividad pictórica continuó, en efecto, de manera sustancial.

Probablemente, a esto se debió el consistente éxito del propio dadaísmo, destinado después a la autodisolución: "el verdadero dadá está en contra de dadá". Queda el hecho de que Julius Evola abandonó su actividad para emprender diversos estudios y diversas experiencias existenciales, búsquedas y aproximaciones en las que otros, con una actitud intelectual menos inexorable y exigente, habrían vivido tranquilamente y se quedarían instalados durante veinte años.

No está de más recordar que el abandono evoliano precedió cuatro años a la defección de Marcel Duchamp de Dadá -una posición programática pura- efectuada en 1925.

Por su parte, Evola no buscó separarse de modo preciso ni contraponerse frontalmente, como lo hizo la mayoría del grupo dadaísta (Breton, Aragon, y más tarde el mismo Tzara), que se embarcaron en la aventura surrealista, con su exaltación del inconsciente freudiano, su instintivismo infrarracional e, incluso, su disociación esquizofrénica, que coincidirán -en el plano político- con una declarada militancia comunista.

Completamente diversa fue la posición de Evola, quien conservó con interés el radicalismo del punto cero dadaísta, no como una aproximación nihilista, sino como un instrumento con el cual combatir el materialismo opresivo que satisface a la mentalidad burguesa, y poder incidir, como fuera, contra la decadencia espiritual inherente al discurrir de la modernidad.

__________________________

¹Enrico Crispolti, «Giulio Evola», aparecido en La Medusa, n° 40, noviembre de 1963 (publicación del Estudio de Arte Contemporáneo La Medusa de Roma).

² Julius Evola, Il cammino del cinabro, Milán, Scheiwiller, 1972², pag. 17.

³ Julius Evola, Il cammino del cinabro, cit, p. 18.

⁴ "Lettere di Julius Evola a Tristan Tzara (1919-1923)", a cargo de Elisabetta Valento, Quaderni di testi evoliani, n. 25, Roma, Fundación Julius Evola, 1991.

⁵ Julius Evola, Scritti sull'arte d'avanguardia, obra compilada por Elisabetta Valento, Roma, Fundación Julius Evola, 1994. El volumen recoge gran parte de los escritos evolianos sobre el tema.

William Blake - Proverbios del Infierno

2009-06-23T13:30:00.004-03:00

En tiempos de siembra aprende, en tiempos de cosecha enseña y en el invierno goza.

Conduce tu carro y tu arado sobre los huesos de los muertos.

La senda del exceso lleva al palacio de la sabiduría.

La prudencia es una fea y rica solterona cortejada por la incapacidad.

Quien desea y no actúa engendra la plaga.

El gusano perdona al arado que lo corta.

Sumergid en el río a quien ama el agua.

El necio no ve el mismo árbol que ve el sabio.

Aquel cuyo rostro no irradia luz nunca será estrella.

La eternidad está enamorada de las creaciones del tiempo.

A la atareada abeja no le queda tiempo para la pena.

Las horas de la locura las mide el reloj, pero ningún reloj puede medir las horas de la sabiduría.

Ningún alimento sano se atrapa con red ni trampa.

En años de escasez, usa número, peso y medida.

No hay pájaro que vuele demasiado alto si lo hace con sus propias alas.

Un cuerpo muerto no venga injurias.

El acto más sublime consiste en poner a otro delante de ti.

Si el necio persistiera en sus necedades llegaría a sabio.

La necedad es el atuendo de la bellaquería, la vergüenza es el atuendo del orgullo.

Las prisiones se construyen con piedras de Ley; los burdeles con ladrillos de religión.

La altivez del pavo real es la gloria de Dios.

La lujuria del chivo es la liberalidad de Dios.

La ira del león es la sabiduría de Dios.

La desnudez de la mujer es obra de Dios.

El exceso de pena ríe; el exceso de dicha llora.

El rugir de los leones, el aullido de los lobos, el oleaje furioso del mar huracanado y la espada destructora, son porciones de la eternidad demasiado grandes para que las aprecie el ojo humano.

El zorro condena a la trampa, no a sí mismo.

El júbilo impregna; las penas engendran.

Dejad que el hombre vista la melena del león y la mujer el vellón de la oveja.

El ave un nido, la araña una tela, el hombre la amistad.

El egoísta y sonriente necio y el necio que frunce malhumorado el ceño han de considerarse sabios, y podrían ser medidos con la misma vara.

Lo que hoy está probado, en su momento era sólo algo imaginado.

La rata, el ratón, el zorro y el conejo vigilan las raíces; el león, el tigre, el caballo y el elefante vigilan los frutos.

La cisterna contiene; el manantial rebosa.

Un pensamiento llena la inmensidad.

Si estás siempre listo a expresar tu opinión, el vil te evitará.

Todo lo que es creíble, es una imagen de la verdad.

Nunca el águila malgastó tanto su tiempo como cuando se propuso aprender del cuervo.

El zorro se provee a si mismo; pero Dios provee al león.

Piensa por la mañana, actúa a mediodía, come al anochecer y duerme por la noche.

Quien ha sufrido tus imposiciones, te conoce.

Así como el arado sigue a las palabras, Dios recompensa las plegarias.

Los tigres de la ira son más razonables que los caballos de la instrucción.

Del agua estancada espera veneno.

Nunca sabrás lo que es suficiente a menos que sepas lo que es más que suficiente.

¡Escucha los reproches de los tontos! ¡Forman un título real!

Los ojos del fuego, las narices del aire, la boca del agua las barbas de la tierra.

El débil en coraje es fuerte en astucia.

El manzano nunca pregunta al haya cómo ha de crecer, tal como el león no interroga al caballo sobre cómo atrapar la presa.

Quien recibe agradecido da copiosas cosechas.

Si otros no hubiesen sido tontos, lo seríamos nosotros.

El alma rebosante de dulce deleite jamás será profanada.

Cuando ves un águila, ves una porción de Genio: ¡Alza la cabeza!

Tal como la oruga elige las hojas mejores para depositar en ellas sus huevos, el sacerdote lanza sus imprecaciones para los más dulces goces.

Crear una florecilla es labor de siglos.

La condena estimula, la bendición relaja.

El mejor vino es el más añejo; la mejor agua, la más nueva.

¡Las plegarias no aran! ¡Los elogios no cosechan!

Las alegrías no ríen. Las tristezas no lloran.

La cabeza lo Sublime; el corazón, lo patético; los genitales, la Belleza; manos y pies la Proporción.

Como el aire al pájaro o el agua al pez, así es el desprecio para el despreciable.

El cuervo quisiera que todo fuese negro; el búho, que todo fuese blanco.

La exuberancia es belleza.

Si el león recibiese consejos del zorro, sería astuto.

El perfeccionamiento traza caminos rectos; pero los torcidos y sin perfeccionar son los caminos del Genio.

Mejor matar a un niño en su cuna que alimentar deseos que no se llevan a la práctica.

Donde no está el hombre, la naturaleza es estéril.

La verdad nunca puede decirse de modo que sea comprendida sin ser creída.

¡Suficiente! o demasiado.

Lovecraft y el Demonio de la Ciudad

2009-06-23T12:53:00.009-03:00

Por José Luis Ontiveros

La civilización de la ciudad, afincada en el culto a la razón y al progreso, ha extirpado el misterio, el valor de lo numinoso y el arte fantástico. Contra esa rebelión de los sedentarios, dedicados a trabajos mezquinos y a la construcción de sistemas abstractos y gobiernos degradados se levanta desde las simas profundas el reino de lo invisible, la provocación de la imaginación (*). En la lucha por la restauración del cielo y del infierno, de la existencia de lo maravilloso, del deseo de la aventura surge entre los tejados puntiagudos de Nueva Inglaterra, un escritor, que a la vez será sumo sacerdote de su mitología: Howard Phillips Lovecraft.

Lovecraft: la razón y lo sobrenatural

Lovecraft (1890-1937) es uno de los últimos profetas que anuncia el final del ciclo racionalista de la civilización industrial y de sus dogmas ideológicos, su revelación -como todas las pertenecientes a la tradición mágica y religiosa- tiene el doble poder del caos y la creación. De alguna manera los espíritus ancestrales mantuvieron con él una continua comunicación secreta, mas el escritor de los mitos de Cthulhu tuvo como visitas sagradas transmisoras de una nueva sabiduría a los gatos, cuyas antenas captan lo sobrenatural; el Espíritu desdeñó manifestarse por enviados especiales como los ángeles o los dioses, los gatos noctívagos de Lovecraft le maullaron al oído la historia terrible de la Gran Raza, el fuego deslumbrante de las cúpulas de la ciudad de Kadath y la vida monstruosa de las bamboleantes criaturas anfibias de la sacrílega Innsmouth.El Espíritu al que el positivismo y la ciencia materialista tuvieron como una creencia inútil, sobrevivencia folclórica de las supersticiones primitivas, religión -cuando los santos y los magos se han ocultado- la soledad de un alma gótica y dieciochesca para mostrarse. Lovecraft tuvo apariciones, presencias milagrosas y sueños premonitorios (una parte significativa de sus relatos son transcripciones de sus sueños). Quizá por ello el destino de Lovecraft es en sí un inmejorable relato fantástico: su vida aislada y atormentada, su familia desquiciada, su "fracaso" ante las exigencias de la vida práctica son las señales que distinguen a los fieles del reino. En caso de vivir en otra época el "sumo sacerdote Ech.Pi-El" es muy probable que hubiera oficiado los ritos que activan tanto a las fuerzas de lo alto como a los poderes subterráneos, de tal suerte que sus textos se integrarían al mensaje Zoroástrico, al Apocalipsis cristiano y al retorno del majdhí de la tradición islámica. Símbolos que se refieren a la muerte para afirmar la resurrección, que cierran los ciclos cósmicos con una catástrofe purificadora. El hierofante de Providence veía su propia vida como un desafío al espíritu de los tiempos, al demonio de la ciudad: "Cuando el mundo se sintió cargado de años, y el asombro abandonó la mente de los hombres; cuando las ciudades grises alzaron a los cielos negros de humo elevadas, adustas y feas torres, a cuya sombra nadie podía soñar con el sol y los prados floridos de primavera; cuando la tierra quedó despojada de su manto de belleza, y los poetas no cantaron ya sino a retorcidos fantasmas que veían sus ojos legañosos e introspectivos; cuando ocurrieron todas estas cosas, surgió un hombre que emprendió un viaje más allá de la vida, en busca de los espacios adonde habían huido los sueños de este mundo" (1).

Lovecraft y las ideas modernas

Lovecraft en una vertiente distinta a las sagas de Tolkien, en la dimensión de lo terrorífico, sustenta a lo extrarracional y a lo suprarracional como las genuinas fuentes de lo numinoso, en una sociedad que reprime toda ascensión vertical por su dialéctica horizontal, y que ha trivializado deliberadamente los contenidos arquetípicos del arte fantástico a "creencias infantiles" o a los relatos de hadas y de fantasmas. Si Lovecraft se disfrazaba en su adolescencia con viejas ropas del siglo XVIII; si su artículo Idealismo y materialismo: una reflexión (2) ha sido empleado para avalar su supuesto "materialismo mecanicista"; si sus ideas políticas influidas por Chamberlain han sido esgrimidas como "racistas"; lo cierto es que Lovecraft rechazaba envenenarse con la ponzoña de la ciudad y con los ideales de la civilización estadounidense (actual civilización planetaria materialista): "Todos los ideales de la moderna América -basados en la velocidad, el lujo mecánico, los logros materiales y la ostentación económica- me parecen inefablemente pueriles y no merecen seria atención" (3); libró una guerra oculta en los reinos de Plutón y de Proserpina para abandonar las máscaras que le impuso el contacto con la "masa de los durmientes", con la cenagosa multitud productiva.La rareza de Lovecraft, su originalidad irreductible reside, precisamente, en su desasimiento mágico de la realidad, prueba de "alejamiento del mundo" de la tradición arturiana de Merlín, en la que el iniciado ejerce sobre sí la transformación de su naturaleza, de forma semejante a la iniciática llave de plata que persigue su personaje Randolph Carter, en que los valores de la vida cotidiana se vuelven insignificantes ante la manifestación profunda de los sueños y de una existencia simbólico-onírica. Lovecraft puede ser exhibido como un caso de autista aristocrático en un sentido inmediato y profano, como la mayoría de sus personajes trastornados y poseídos por fuerzas superiores entre los que se distingue el oprobioso árabe loco Abdul Alhazred, autor del Necronomicón, eje central de la bibliografía canónica lovecraftiana. Así dice el copioso epistológrafo de Providence, autor se ha calculado de unas cien mil cartas (4): "El atractivo de lo espectralmente macabro es por lo general escaso porque exige del lector un cierto grado de imaginación, y capacidad para desasirse de la vida cotidiana" (5).

Contra la urbe

La locura de Lovecraft de ser una forma singularísima, en el territorio uniforme y sin cimas de la civilización racionalista, encarnada en el sentido común de la masa, constituye una prueba de una predilección preternatural y oscura. El Espíritu que asiste tanto a las hogueras célticas y a los dólmenes (que tanto impresionaban a Lovecraft), como a los monasterios y a las regiones más allá del tiempo y del entendimiento se manifestó en él mismo por la fantasía de su vida, hecha a contracorriente, desde el pozo del arcano y el enigma del descensus ad inferos. Lovecraft es en un sentido un reaccionario partidario del nativismo anglosajón creyente en las "hordas bituminosas" y en la "proliferación de los ritos y creencias sirias". Aclararé que su reacción va dirigida contra la decadencia de la existencia de las urbes y de su civilidad fingida, su gregarismo y su temor a todos los valores bárbaros. Se trata entonces de un reaccionarismo, que enfrenta desde el misterio y los instintos ancestrales (el inconsciente colectivo) el fetiche de la modernidad como sinónimo de desarrollo y progreso. Lovecraft mira con profunda desconfianza, la condensación del diabolismo de una civilización degradada e invertida, que construye colosales ciudades que aprisionan los sueños -describe así los rascacielos de Nueva York como "los pesadillescos cobijos de cornejas de esta metrópoli babilónica". Lovecraft define así su revuelta solipsista contra la civilización de la Razón y de la ciudad: "En cuanto a mí, me he retirado definitivamente de la presente edad. En un mundo de caos sin sentido y en un planeta de utilidad y ruina, nada sino la imaginación tiene importancia" (6).

Estilo literario

Se ha pretendido encasillar a Lovecraft en las formas de la contracultura de los años 60, como si perteneciera su combate contra la ciudad intoxicada, a uno de los ritos urbanos que se cumplió superficialmente en una moda. Lovecraft expresa los temores primordiales, como un rito de pasaje, en el que el caos es sometido por el hechizo de su delirante escritura. Otra crítica se ha detenido en el estilo de Lovecraft. Estilo literariamente repetitivo, se le ha llamado "lenguaje barroco, desquiciado, confuso y aglomerado". Se ha marcado también la asimilada influencia de Poe y de Lord Dunsany. Incluso se ha pretendido la caracterización de la forma literaria de Lovecraft, como una escritura basada en la repetición de imágenes símbolo pero incapaz de crear una fascinación literaria. Lovecraft, afincado en la experiencia mística del arte, señaló el rasgo esencial de la literatura fantástica-terrorífica: "La única prueba de lo verdaderamente preternatural es la siguiente: saber si despierta o no en el lector un profundo sentimiento de pavor, y de haber entrado en contacto con las esferas y poderes desconocidos" (7).La ciudad con sus charcos podridos y sus máquinas parece no escuchar el sonido y ulular de las voces que presienten su destrucción: la literatura mágica y rebelde.

Notas
(1) Sprague de Camp, Lovecraft (biografía), Editorial Alfaguara, Madrid, 1978.
(2) El artículo de referencia expresa una visión lovecraftiana, es decir, imaginativa antes que estrictamente racionalista, hace referencia a los "ateos idealistas" como los compañeros necesarios de los teístas. Por otra parte el escritor anglosajón afirmaba como valores la mística y la estética: "Me parece -a mí que soy ateo y de ascendencia protestante- que el catolicismo es una fe realmente admirable para aquellos artistas cuyo gusto es enteramente gótico y místico, sin mezcla alguna de lo clásico e intelectual".
(3) H.P. Lovecraft y otros, Los mitos de Cthulhu, biografía y notas de Rafael Llopis, Editorial Alianza, libro de bolsillo, número 194, Madrid, 1983.
(4) Sprague de Camp, ob. cit.
(5) H.P. Lovecraft, El horror en la literatura, Editorial Alianza, libro de bolsillo, número 1002, Madrid, 1984.
(6) Sprague de Camp, ob. cit.
(7) H.P. Lovecraft, ob. cit.* Vid. Tema Central nº 2 de Punto y Coma. Madrid, Diciembre, 1985. Enero, 1986.

Antonin Artaud y la Crueldad

2009-06-17T15:44:00.002-03:00

La crueldad es sobre todo necesidad y rigor. La decisión implacable e irreversible de transformar al hombre en un ser lúcido. De esta lucidez nace el nuevo teatro. Todo nacimiento implica también una muerte. Para dar origen a mi "crueldad" será necesario cometer un asesinato. Hay que asesinar al padre de la ineficacia en el teatro: el poder de la palabra y del texto. El texto es el dios todopoderoso que no le permite al verdadero teatro nacer. Al atentar contra la palabra, atentamos contra nosotros mismos. Hasta ahora, es el lenguaje verbal aquello que nos permite comprender al mundo. Y lo comprendemos mal. Al asesinar al lenguaje verbal, estamos asesinando al padre de todas nuestras confusiones. Por fin seremos libres. Esto vale no sólo para el teatro. Seremos hombres libres en todo aspecto de nuestra vida.

Antonin Artaud - Contra-Ataque: La Patria y la Familia

2009-06-17T15:34:00.004-03:00

Domingo 5 de enero 1936, a las 21 horas en el Grenier des Augustins, 7, rué des Grands-Augustins {metro Saint-Michet).

CONTRA EL ABANDONO DE LA POSICIÓN REVOLUCIONARIA

REUNIÓN DE PROTESTA

Un hombre que admite la patria, un hombre que lucha por la familia es un hombre que traiciona. Lo que él traiciona es lo que es para nosotros la razón de vivir y de luchar.

La patria se interpone entre el hombre y las riquezas del suelo. Exige que los productos del sudor humano se transformen en reglas. Hace de un ser humano, un traidor a su semejanza.

La familia es el fundamento de la presión social. La ausencia de todo compañerismo entre el hijo y el padre ha servido de modelo a todas las relaciones sociales basadas en la autoridad y en el desprecio de los patronos hacia sus semejantes.

Padre, patria, patrón, tal es la trilogía que sirve de base a la vieja sociedad patriarcal y, en la actualidad, a la camada fascista.

Los hombres dominados por la angustia, reducidos a una miseria y agotamiento cuyas causas no comprenden, se sublevarán un día hartos. Arruinarán entonces la vieja trilogía patriarcal: fundarán la sociedad fraternal de los compañeros de trabajo, la sociedad de la potestad y de la solidaridad humana.

Puede verse por este manifiesto que el Surrealismo mantiene frente a la orientación estalinista los objetivos esenciales del marxismo; es decir, los puntos fundamentales por los que el marxismo trata al hombre e intenta penetrar en sus secretos; y en esta violencia obstinada debe reconocerse el viejo estilo surrealista, que sólo puede vivir exasperado.

Pero el misterio del Surrealismo ha sido que esta revolución ha penetrado en el inconsciente. Ha generado una mística oculta, un ocultismo de nueva especie y que, como toda mística oculta, se ha expresado alegóricamente y por manifestaciones, que han tomado la forma de poesía.

Todo lo que tenía forma de reivindicación clara, el Surrealismo lo ha descartado o no lo ha apoyado.

Una gran efervescencia de rebelión contra todas las formas de opresión material o espiritual nos agitaba cuando comenzó el Surrealismo: Padre, Patria, Religión, Familia,… no había nada que no denostásemos… y más con el alma que mediante las palabras. En esta rebelión comprometíamos nuestra alma y la comprometíamos materialmente. Sin embargo, esta revuelta que atacaba todo no era capaz de destruir nada, por lo menos aparentemente. Pues el secreto del Surrealismo es que ataca las cosas en sus secretos.

Para alcanzar el secreto de las cosas, el Surrealimo había abierto un camino. Al igual que de el Dios Desconocido de los Misterios de los Cabiros, que del Ain-Sonph, orificio animado de los abismos en la Cabala, que de la Nada, el Vacío, el No-Ser devorador de la nada de los antiguos Brahamas y Vedas, se puede decir del Surrealismo 'lo que no es', pero para decir lo que es se necesita emplear aproximaciones e imágenes, y el Surrealismo es un movimiento recubierto de imágenes. Resucita, por una especie de sortilegio en el vacío, el espíritu de las antiguas alegorías .

Ciertamente hay elementos en la poesía surrealista de los que se puede hablar, reconocer, etcétera. Pero los otros géneros de poesía nos conducen siempre a un terreno, nos llevan a un país que no puede confundirse con otros. Con el Surrealismo comienza el camino de la perdición, de tal manera que no puede decirse nunca que su poesía esté donde la vemos.

El Surrealismo tenía necesidad de salir.

«Salir a la luz en el primer capítulo», como dice el Doble del hombre en el Libro de los Muertos Egipcio.

Y nosotros, surrealistas, teníamos necesidad de salir, siempre con un movimiento de insatisfacción mortal, con una violencia que no conducía a nada, pero que manifestaba subterráneamente algo: violencia que, la manía de aclarar las cosas, ha llamado de la desmoralización.

Rechazo y Violencia.

Violencia y Rechazo.

Estos dos polos significativos de un imposible estado del espíritu, de una misteriosa electricidad, indican el carácter anormal de la poesía de esta época, que no era poesía en el sentido usual, sino la emisión magnética de un halo, una especie de magia bizarra que nos inundaba.

Rechazo. Rechazo desesperado de vivir y que, sin embargo, debe aceptar la vida.

En el Surrealismo, la desesperación ha estado a la orden del día, y con ella, el suicidio. Pero a esta cuestión planteada en el número 2 de La Révolution Surréaliste: ¿el suicidio es una solución? Han respondido los surrealistas unánimemente: No, y el suicidio sigue siendo una hipótesis, según las palabras de Jouffroy: «En el suicidio lo que mata no es idéntico a lo que se mata.»

Todas las manifestaciones surrealistas han participado de este espíritu suicida, en el que el verdadero suicidio no interviene nunca.

Destrucción sobre destrucción. Mientras que la poesía ataca las palabras, el inconsciente ataca las imágenes, y un espíritu más secreto todavía se afana en recomponer la estatua.

La idea es romper lo real, extraviar los sentidos, desmoralizar, si es posible, las apariencias, pero siempre con una noción de lo concreto. De su masacre pretendida, el Surrealismo siempre logra sacar algo.

Pues para él, el inconsciente es físico, y lo ilógico es el secreto de un orden donde se expresa un secreto de vida.

Cuando ha roto el maniquí, deteriorado el paisaje, los repara, con la intención de estallar de risa o resucitar un fondo de imágenes terroríficas, que nadan en el Inconsciente.

Quiere decir esto que ultraja la razón, que retira a los sentidos sus imágenes para devolverlas a su sentido profundo.

Y también significa que los escritores de este tiempo han presentido un conocimiento de los fondos ocultos del hombre, perdido desde antes del Tiempo.

Y el Surrealismo ha liberado y descongestionado la vida, ha permitido a un hilo de preciosa electricidad ir a animar piedras y sedimentos inanimados.

La vida desorganizada se reforma en reacción con la anarquía caótica, impuesta a los objetos que se ven.

El mundo surrealista es concreto, concreto para que no se pueda confundirlo.

Todo lo que es abstracto, todo lo que no es inquietante por trágico o bufonesco, todo lo que no manifiesta un estado orgánico, como una especie de exsudación física de la inquietud del espíritu, no procede de este movimiento. El Surrealismo ha inventado la escritura automática, que es una intoxicación del espíritu. La mano libre del cerebro va donde la lleva ia pluma; y además un extraño hechizo guía la pluma dándole vida, y por haber perdido todo contacto con la lógica, esta mano así reconstruida toma contacto con el inconsciente.

Niega por su mismo milagro la contradicción imbécil de las escuelas entre espíritu y materia, entre la materia y el espíritu.

Cada vez que se le toca, la vida reacciona mediante ei sueño y las larvas. Esto quiere decir que el Inconsciente general ha sido alcanzado por algo, y da lo que conservaba.

Cuando una mujer ha concebido, sueña sin saberlo. Cuando un hombre ha sido herido, o va a estar enfermo, o entra en la agonía, sueña también. Junto a los sueños de los hombres están los sueños de los grupos y los sueños de los países.

No sé cuantos surrealistas habremos sentido que con nuestros sueños realizábamos una especie de herida de grupo, una herida de la vida.

Junto a la obsesión del sueño y frente al odio de la realidad, el Surrealismo tuvo una pretensión de nobleza, una obsesión de pureza.

El más puro, el más desesperado de los nuestros, se decía comúnmente de tal o cual surrealista, pues para nosotros, sólo era verdaderamente puro el que estaba desesperado.

Qué importa que este fuego puro se haya limitado a consumirse en sí mismo. Ha querido sinceramente ser puro. Y esta pureza la ha intentado en todos los planos posibles: amor, espíritu, sexualidad.

«El Padre —dice Saint-Yves d'Alveydre en Les Clefs de VOrient- el Padre, hay que decirlo, es destructor.»

Un espíritu acentuadamente riguroso y que, para pensar, se pone en el plano sobreelevado de la naturaleza, siente al Padre como enemigo. El mito de Tántalo, el de Megara y el de Atreo contienen en términos fabulosos este secreto esta especie de verdad inhumana, a la cual intentan acomodarse todos los hombres.

El movimiento natural del Padre contra el Hijo, contra la Familia, es de odio; este odio que la filosofía china no ha podido separar del amor.

Y cada padre particular busca también en su ser acomodarse a esta verdad general.

He vivido hasta los veintisiete años con el odio oscuro del Padre, de mi padre particular. Hasta el día en que le vi morir. Entonces cedió el rigor inhumano con que le acusaba de oprimirme. Y, por primera vez en la vida, este padre me tendió sus brazos. Y yo que estoy molesto en mi cuerpo, comprendí que él había estado toda la vida molesto por el suyo, y que existe una mentira del ser contra la cual hemos nacido para protestar (19).

El 10 de diciembre de 1926, a las nueve de la noche, en el café «Prophete», de París, los surrealistas se reunieron en congreso.

Se trataba de dilucidar lo que iba a hacer el Surrealismo con su propio movimiento frente a la revolución social en ascenso.

Para mí, dado lo que sabemos del comunismo marxista, al cual trataba de unirse, la cuestión no debía ni plantearse.

¿Es que Artaud se desentiende de la revolución? —me preguntaron.

Me desentiendo de la vuestra, no de la mía, respondí, dejando el Surrealismo, porque también el Surrealismo se había convertido en un partido.

Esa rebelión que la revolución surrealista quería ser, mediante el conocimiento, no tiene nada que ver con una revolución que pretende ya conocer al hombre, y lo hace prisionero de sus necesidades más groseras.

El punto de vista del Surrealismo y el del marxismo eran inconciliables. Y no tardó en revelarse cuando algunos de los surrealistas notables decidieron afiliarse al partido. Es decir, a la sucursal francesa de la Tercera Internacional de Moscú.

«¿Sois surrealista o marxista —se preguntó a André Bretón—, y si sois marxista, ¿qué necesidad tenéis de ser surrealista?».

Se trataba, en suma, para el Surrealismo, de descender hasta el marxismo, pero habría sido hermoso ver al marxismo intentar elevarse hasta el Surrealismo.

En 1926 el antagonismo no podía resolverse, pues la Historia no se había puesto en marcha. Hoy día pienso que la Historia ha avanzado, y que hay un hecho nuevo en Francia: es la aparición de una idea histórica en la conciencia de la juventud, y esta idea que quiero desarrollar la llamo la reconciliación de la Cultura y el Destino. En la conciencia desesperada de la juventud ha aparecido una nueva idea de la cultura. Y esta cultura que quiere conocer al hombre, tiene un alto concepto de él. No acepta que se separe la vida del hombre de los acontecimientos. Quiere que se penetre en la sensibilidad interior del Hombre, que juega, también, con los Acontecimientos.

La nueva juventud es anticapitalista-burguesa, y como el mismo Karl Marx ha sentido el desequilibrio de un tiempo en el que impera la personalidad monstruosa de los Padres, basada en la tierra y en el dinero. Cuando se acusa a Marx de querer suprimir la familia: «La familia, pero si la habéis destruido —responde— ¿dónde están vuestras antiguas virtudes? En lugar de la virtud, sólo veo la materia y yo, Marx organizo la materia, la organizo técnica y coercitivamente». Se puede decir que Marx organiza de los antiguos valores del Hombre, los que la burguesía ha dejado.

Antes de ser la exaltación de una realidad superior, el Surrealismo era una Crítica de los hechos y del movimiento de la razón en los hechos.

Entre lo real y yo, estoy yo y mi deformación personal de los fantasmas de la realidad.

Y la juventud en su yo actual considera que Marx ha partido de un hecho, pero ha permanecido en este hecho, sin asomarse a la Naturaleza. En resumen, ha extraído una metafísica de un hecho, pero no se ha elevado hasta una metafísica de la Naturaleza, y la juventud quiere primero elevarse hasta la naturaleza, antes de dejarse abrumar por la parte económica de los hechos.

Pero si esta juventud propugna la organización de la materia, también quiere que se organice el espíritu. Considera la organización materialista de Lenin como una organización transitoria y punitiva, y piensa que Lenin aplica en Rusia esta organización materialista y punitiva con justo rigor. Espíritu materia y materia espíritu, afirma también la interdependencia de estos dos aspectos de su ser. Pues se alimenta al mismo tiempo que siente; y piensa a la vez que se alimenta. Acusa a la Europa moderna de haber inventado un antagonismo que no existe en los hechos. Y si condena a Marx lo hace como europeo y porque esta juventud ama al Hombre, al Hombre entero, para salvarla del Hombre.

En su nueva concepción de la cultura hay una idea contra el progreso. La ciencia-moderna nos enseña que no ha habido nunca materia, y vuelve a la antigua idea alquimista de cuatrocientos años atrás, de los tres principios, el azufre, el mercurio y la sal, que llama energía movimiento, masa. Puede decirse que no resulta necesario mencionar el progreso.

Y todo esto revela una idea superior de la cultura, pero para que esta cultura se logre, deben quebrarse muchas ideas, ideas que son ídolos, y si nos decidimos a terminar con los antiguos ídolos no es para hacer nacer otros nuevos bajo nuestros pies.

Esta juventud no quiere ser engañada, y cuando se dice que los tiempos han cambiado y que hoy un intelectual o un poeta no pueden ignorar su época, replica que hay un error sobre los intelectuales y sobre el tiempo. No separa a los intelectuales del tiempo, y los intelectuales no se separan de su tiempo, y como su tiempo, piensan que el espíritu no es una cosa vacía y que el arte sólo vale por su necesidad. Pero para ellos, esta idea de una acción necesaria no quiere decir prostitución de la acción.

Hay una manera de estar en el tiempo, sin venderse al poder del tiempo, sin prostituir las fuerzas de acción a las consignas de la propaganda: «Guerra a la guerra, frente común, frente unitario, frente único, guerra al fascismo, frente antimperialista, contra el fascismo y la guerra, lucha de clases, clase por clase, clase contra clase, etcétera, etcétera».

Existen ídolos de embrutecimiento que sirven a la jerga de la propaganda. La propaganda es la prostitución de la acción, y para mí y para la juventud, los intelectuales que hacen literatura de propaganda son cadáveres perdidos por la fuerza de su propia acción.

Un intelectual influye sobre el individuo y sobre la masa, y en su acción unánime de masa hay una idea cultural sobre las fuerzas del individuo. La juventud quiere que se le procure una idea de la economía de las fuerzas del Hombre sin su acción sobre los individuos. Hay una técnica para desplegar las fuerzas del hombre, como la hay en la medicina china para curar el hígado, el bazo, la médula o los intestinos, tocando a lo largo del cuerpo físico puntos también físicos, pero alejados del hígado, del estómago, de la médula o de los intestinos.

Como el mundo tiene su geografía, el hombre interno tiene su geografía que es una cosa material. Pero el materialismo dialéctico de Lenin tiene miedo de esta manera profunda de conocer la geografía.

Sin embargo, una cultura profunda no debe temer ninguna geografía, incluso si la búsqueda de continentes inexplorados en el hombre conduce a ese vértigo, donde se halla la inmaterialidad de la vida.

La verdadera cultura hace brotar la vida, y la juventud que quiere restablecer una idea universal de la cultura piensa que hay lugares predestinados para hacer surgir esas fuentes de vida, y pone su mirada a la vez en el Tibet y en México. La cultura del Tibet sólo es válida para lo que en el Libro de los Muertos Egipcio se llama cadáveres, es decir, Invertidos. Por el contrario, la cultura de México vaíe para hacer salir los sentidos interiores de sus barreras. Hace resucitados.

Toda verdadera cultura se apoya en la raza y en la sangre. La sangre india de México guarda un antiguo secreto de raza, y antes de que la raza se pierda, pienso que hay que preguntarle por la fuerza de este antiguo secreto. Mientras que el México actual copia a Europa, yo considero que es la civilización europea la que debe pedir a México su secreto. La cultura racionalista de Europa ha fallado, y yo he venido a la tierra de México a buscar las bases de una cultura mágica, que puede aún resurgir de las fuerzas del suelo indio.

Yukio Mishima: "Quemar Toda una Vida en un Fuego de Artificio"

2009-05-27T17:23:00.003-03:00

Vamos a viajar hasta el extremo oriente, hasta el Japón. Allí encontramos a un personaje extraordinario, fuertemente polémico, difícil de entender, fascinante por su obra –hermosísima- y estremecedor por su vida y, sobre todo, por su muerte: Yukio Mishima, aquel escritor que en los años setenta organizó un grupo paramilitar, asaltó el cuartel general del ejército japonés y allí mismo se hizo el harakiri.

Una película de Paul Schrader –seria, aunque discutible– multiplicó su fama. Ahora Alianza Editorial acaba de publicar un bonito volumen triple con tres de sus obras más notables: "El marino que perdió la gracia del mar", "Sed de Amor" y "El rumor del oleaje". Buena oportunidad para recordar quién era Mishima y hacerle un hueco en nuestra biblioteca de disidentes.

Empecemos por esa escena trágica final. Es el 25 de noviembre de 1970. Un grupo de hombres uniformados ha penetrado en el cuartel general de las tropas de autodefensa japonesas; desde que acabó la segunda guerra mundial, Japón no tiene propiamente ejército, sino esas fuerzas que apenas mantienen un perfil militar. Los asaltantes son pocos y muy jóvenes. Los manda, sin embargo, un hombre conocido: el escritor Yukio Mishima, 45 años, tres veces propuesto para el premio Nobel y tan admirado por su obra como célebre por sus extravagancias. Mishima sube al balcón del edificio principal y dirige una arenga a los perplejos soldados. El escritor habla del honor del Japón y sus tradiciones. Los semisoldados le responderán con abucheos y burlas. Mishima abandona el balcón y se quita la vida. Su suicidio conmoverá al Japón.

El protagonista de ese acto teatral, Yukio Mishima, era el escritor más célebre de su país. Se había identificado con la tradición y con el espíritu samurai. Sin embargo, su infancia había estado en los antípodas de todo eso. Hijo de un alto funcionario gubernamental, se había criado bajo el mando de una abuela absorbente e hiperprotectora, un tanto demente, que le aisló del mundo. Niño débil y enfermizo, intentó alistarse en el ejército durante la segunda guerra mundial, pero una tuberculosis hizo que se le rechazara. Para él fue una humillación.

Toda la frustración que el joven Mishima experimenta en el plano físico, es satisfacción en el plano cultural. Educado con esmero, desde muy temprano encuentra refugio en la literatura. Escribe sus primeras historias con doce años. Publica por primera vez en 1944, con diecinueve. La vocación literaria de Mishima es un drama familiar: su padre se opone; su madre le protege. Después de estudiar leyes, ingresa en la burocracia del Estado, como quería su padre, pero no por ello deja de escribir. Esa doble dedicación le resulta tan agotadora que su padre, por fin, cede y le permite entregarse sólo a la literatura. En 1948 publica su primera novela, Ladrones. Enseguida aparece su primer gran éxito, Confesiones de una máscara. Tiene sólo 24 años y ya se ha convertido en una celebridad.

¿Qué tiene dentro este joven Mishima? Un mundo escindido, roto. En su interior permanece el joven débil y pálido de su infancia, afeminado y morboso, fascinado por la muerte. Pero también pugna por salir una sensibilidad distinta que reivindica la fuerza, la salud, el ejercicio físico. A partir de aquí, Mishima emprende una auténtica conquista de sí mismo: se somete a una rígida disciplina de entrenamiento, hace pesas, se inicia en el kendo y otras artes marciales. Construye su personalidad, exterior e interior, con el rigor y la delicadeza que se tributa a una obra de arte. No es sólo una apuesta estética; es también una apuesta ética. Ahora bien, una ética que entra en clara contradicción con el Japón de la posguerra.

En efecto, el horizonte que la posguerra ofrece a los japoneses está a años luz del ideal heroico: un país lanzado a toda velocidad por la senda del crecimiento económico y el progreso industrial. Y para la sensibilidad de Mishima, esos valores son en realidad antivalores, y la "acción" que proponen es sencillamente miserable. Así lo explicó en Introducción a la filosofía de la acción:

"¿Cómo es posible denominar "hombre de acción" a quien por su trabajo de presidente en una empresa hace ciento veinte llamadas telefónicas diarias para adelantarse a la competencia? ¿Y es tal vez un hombre de acción el que recibe elogios porque aumenta las ganancias de su sociedad viajando a países subdesarrollados y estafando a sus habitantes? Por lo general, son estos vulgares despojos sociales los que reciben el apelativo de hombres de acción en nuestro tiempo. Revueltos entre esta basura, estamos obligados a asistir a la decadencia y muerte del antiguo modelo de héroe, que ya exhala un miserable hedor. Los jóvenes no pueden dejar de observar con disgusto el vergonzoso espectáculo del modelo de héroe, al que aprendieron a conocer por las historietas, implacablemente derrotado y dejado marchitar por la sociedad a la que deberán pertenecer algún día".

Los jóvenes a los que apela Mishima no son los rebeldes yeyés de las protestas estudiantiles. Porque el Japón de este momento, años sesenta, se mueve al mismo ritmo que el mundo occidental: ha adoptado sus vestimentas, sus músicas, su misma apariencia exterior. Y también la agitación juvenil parece ser la misma que se respira en los Estados Unidos o en Europa. Pero Mishima descree de esa efervescencia. Así lo había escrito en 1960, en Después del banquete:

"Los jóvenes de ahora hacen exactamente lo que siempre hicieron los jóvenes. Sólo la indumentaria difiere. Los jóvenes creen estúpidamente que lo que es nuevo para ellos debe serlo también para cualquier otro. Por mucho que abominen de los convencionalismos, están simplemente repitiendo lo que otros hicieron antes. La única diferencia es que la sociedad ya no se asombra tanto como antes de sus extravagancias y que para llamar la atención los jóvenes han de incurrir en exageraciones cada vez mayores".

A esos jóvenes, Mishima les ofrece un ideal distinto: frente a la decadencia moral y espiritual, reencontrar la huella perdida de su tradición. Nuestro protagonista defiende la figura del emperador como la mayor señal de identidad de su pueblo; defiende la memoria del samurai; defiende el entrenamiento bélico; defiende el cultivo de las tradiciones culturales japonesas. Todo ello en el mismo paquete, en un mismo corpus doctrinal. A mediados de los años sesenta el propio Mishima se apunta a cursos de entrenamiento en las Fuerzas de Autodefensa. Y enseguida empieza a reclutar un pequeño ejército privado: la Tatenokai, la "Sociedad del Escudo", integrada por jóvenes estudiantes patriotas a los que proporciona entrenamiento militar e imbuye de ideología tradicionalista.

No estamos hablando de un marginal o de un extremista; estamos hablando de un autor que entre los años cincuenta y sesenta ha construido una obra tan cuantiosa como extraordinaria -40 novelas, 18 obras de teatro, 20 libros de relatos, 20 libros de ensayos, un libreto-, que ya está siendo traducido masivamente al inglés y que, por otra parte, lleva una vida aparentemente normal, incluso occidentalizada. Es un triunfador, un hombre de éxito: también su vida privada parece normal: casado, con dos hijos. Pero Mishima se hace espectáculo, como corresponde a la sociedad moderna: se hace retratar en innumerables poses, hasta desnudo.

¿Un provocador? Mucho más que eso: por ejemplo, Mishima se retrata desnudo sin otro atavío que las joyas de su mujer y una espada del siglo XVI, pero el espejo, la joya y la espada son los símbolos del emperador. Bajo la provocación y el espectáculo, tan modernos, hay un mensaje cifrado de defensa de la tradición. Todo es contradictorio en este artista que representa al mismo tiempo la cara más contemporánea del Japón y la defensa de las tradiciones perdidas.

Y todo esto, ¿es arte o es política? ¿Es la creación estética de un artista o es un movimiento que aspira a hacerse con el poder? Es ambas cosas. Para Mishima, las fronteras entre el arte y la política se han borrado. ¿Por qué? Porque los políticos tratan de hacer suya la irresponsabilidad del artista. Él lo explicaba así:

"El arte pertenece a un sistema que siempre resulta inocente, mientras que la acción política tiene como principio fundamental la responsabilidad. (...) El problema es que la situación política moderna ha comenzado a actuar con la irresponsabilidad propia del arte, reduciendo la vida a un concierto absolutamente ficticio; ha transformado la sociedad en un teatro y al pueblo en una masa de espectadores, y, en definitiva, es la causa de la politización del arte; la actividad política ya no alcanza el nivel del antiguo rigor de lo concreto y de la responsabilidad".

En esas condiciones, el artista adquiere voluntariamente una responsabilidad que pasa de lo estético a lo político o, mejor aún, que funde ambas esferas. El gesto político del artista no puede dejar de ser un gesto artístico. Ese es el contexto que permite entender su suicidio, el 25 de noviembre de 1970, con el que abríamos nuestro relato.

Esa mañana, Mishima entregó a su editor la última parte de El mar de la fertilidad, su obra más perfecta; una excelente tetralogía comenzada en 1964 e integrada por las novelas Nieve de primavera, Caballos desbocados, El templo del alba y La corrupción de un ángel. Cumplido ese trámite, recogió un poema escrito días antes: el llamado jisei, poema que uno debe componer antes de morir. También verificó sus últimas disposiciones para la familia: que todos los papeles estuvieran en orden. Acto seguido, se dirigió con cuatro hombres de la Tatenokai, ataviados con su uniforme propio, al cuartel general en Tokio del Comando Oriental de las Fuerzas de Autodefensa de Japón. Pidieron visitar al comandante en jefe. Éste les recibió en su despacho. Mishima y sus hombres ataron al general a una silla, cercaron el despacho con barricadas y salieron al balcón desplegando pancartas con sus reivindicaciones. Mishima subió a la balaustrada y tomó la palabra ante la tropa, apiñada en el patio.

¿Qué pedía el escritor? Muy sucintamente: que las fuerzas de autodefensa se levantaran, dieran un golpe de Estado y devolvieran al emperador a su legítimo lugar. La reacción de la tropa fue desoladora: gritos, burlas. A Mishima, en todo caso, no le importaba la tropa. Terminó su discurso y volvió al despacho. Allí cometerá seppuku.

El seppuku o harakiri es una técnica compleja. El suicida debe abrirse el vientre e, inmediatamente después, un ayudante ha de decapitarle con un tajo de katana. El encargado de este último trance es el lugarteniente de Mishima, Masakatsu Morita. Pero Morita falla por dos veces. Otro miembro de la Tatenokai, Hiroyasu Koga, será quien dé el golpe de gracia. Morita se suicidará también. Todos ellos pensarían en las palabras que Mishima había escrito en su Introducción a la filosofía de la acción:

"La acción tiene el misterioso poder de compendiar una larga vida en la explosión de un fuego de artificio. Se tiende a honrar a quien ha dedicado toda su vida a una única empresa, lo cual es justo, pero quien quema toda su vida en un fuego de artificio, que dura un instante, testimonia con mayor precisión y pureza los valores auténticos de la vida humana".

¿Por qué traer aquí, hoy, a Mishima? Porque desde su mundo, que era el de la tradición japonesa, tan distinta a la nuestra, reivindicó valores permanentes y además los expresó con una calidad sobresaliente. Mishima desborda veneración por la belleza, gratitud al héroe, amor a una tradición perpetuamente renovada, denuncia de la decadencia moral y espiritual. Su final trágico, en el contexto de la cultura japonesa, quiso ser consecuente con una opción de vida y de pensamiento. Hay que ser japonés para hacer algo así, pero no es preciso serlo para entender el gesto; tampoco hay que ser japonés para reconocer en Mishima a uno de los autores más sugestivos del siglo XX.

Fuente

La hija del rey de los hielos

2009-05-26T17:41:00.006-03:00

Reproducimos aquí un breve relato de Fernando Trujillo, nuestro colaborador habitual desde Méjico. Si quieres colaborar con nuestro blog enviandonos artículos, contáctate al correo electrónico que figura en rojo. ¡Anímate a colaborar! despertarloeterno@hotmail.com

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Mi expedición me había abandonado a mi suerte a merced del frió e inhóspito clima de la Antártica, los seis hombres a los que contrate para que me acompañaran en mi búsqueda se fueron con todo mi dinero y parte de las provisiones, mi única compañía ahora era Lobo mi fiel perro, un hermoso pastor alemán con toda la apariencia de un lobo siberiano. Lobo y yo lucharíamos contra el frió con tal de encontrar la puerta al Mundo Interior. Durante mis años en la UADY (Universidad Autónoma de Yucatán) dentro de la carrera de arqueología empecé a leer sobre mitos de distintas culturas como parte de esa inagotable búsqueda de conocimiento que ardía dentro de mí desde que era niño. Para mi vigésimo tercer cumpleaños mi hermana mayor me regalo un libro que cambiaria mi vida, su titulo era "La Antártica: el continente mágico" una compilación alemana de distintos mitos y leyendas que giraban alrededor de aquel continente, uno de esos mitos era aquel que conectaba a la Antártica con el Mundo Interior, un reino habitado por una raza de semidioses conocedores de grandes poderes y una raza elevada espiritualmente portadora de una sabiduría divina.

Sin descuidar mis estudios, me dedique a leer todo sobre el Mundo Interior, en Tibet lo llamaban Shamballa y al igual que otros mitos relacionados con ese mundo, era un reino sagrado pináculo de todo lo que es bello y puro. Un mundo totalmente opuesto a este mundo malsano lleno de violencia y vulgaridad, nuestro mundo era una burda parodia del Mundo Interior, conforme leía sobre Shamballa y sus míticos secretos, repudiaba cada vez mas este horrible mundo en el que me movía, un mundo lleno de idiotas, hipócritas y gente ignorante viviendo vidas sin un sentido espiritual, solo viviendo a través del consumo. Trabaje un breve periodo en la compañía de mi padre pero ese trabajo nunca me dejo satisfecho, sin embargo todo lo que ganaba lo ahorraba para algún día partir a la Antártica, estaba decidido a buscar la puerta que me llevara al Mundo Interior, a sus secretos y a su sabiduría. Por supuesto estos pensamientos no podían ser expresados en voz alta, hablar del Mundo Interior y de mi idea de partir en mi búsqueda implicaría que me tilden de loco y me lleven por la fuerza a un psiquiátrico, tenia que ser discreto hasta con mis amigos más íntimos, ante todo el mundo tenia que fingir que seguía siendo un borrego como ellos.

Pasaron cinco años hasta que me gradué (con un promedio bajo) y con el suficiente dinero ahorrado pude pagar mi expedición a la Antártica, no le dije a mis padres o a mis amigos, partiría yo solo en busca de Shamballa y sus misterios.

Al único que permití que me acompañara fue a Lobo mi mejor amigo, no soportaría vivir sin el a mi lado, por lo demás le dije a mi familia que me iría a viajar por toda Sudamérica, después de una fiesta de despedida deje mi ciudad y a mis amigos en busca de la aventura.

Contrate a ocho personas para mi expedición, pasaron dos semanas buscando la puerta pero fracaso tras fracaso mi grupo se canso de lo que ellos en murmullo llamaban "delirios" y me abandono una noche a mi suerte, los cobardes ni siquiera me vieron a los ojos para decírmelo, mientras Lobo y yo dormíamos se fueron como dije antes con parte las provisiones. Lo único que tenía ahora eran unos snickers, un carro de nieve, una pistola y mi viejo libro que me introdujo a mi destino. El radio ya no funcionaba, por lo que estaba incomunicado, lo más probable es que esos cerdos no digan nada de mí o incluso inventaran que estoy muerto. Que se vayan al diablo, ellos y el mundo exterior, yo encontrare la puerta.

-Tranquilo amigo, encontraremos la puerta, no te desesperes amigo ya veras que encontraremos la puerta a Shamballa y ahí comeremos como reyes y tomaremos del Soma—le dije a mi perro acariciando su cabeza, Lobo lanzo un ladrido de apoyo.

Nos teníamos el uno al otro, dormíamos juntos compartiendo las dos colchas que teníamos, compartíamos la poca comida que teníamos y compartía mis sueños con mi mejor amigo. Pasaron tres días en el que incansablemente luchábamos contra las ventiscas para encontrar Shamballa. El alimento se agotaba, pronto tendríamos que encontrar algo con que alimentarnos si no queríamos llegar a comernos uno a otro. El solo pensarlo me ponía la piel de gallina.

En las frías noches veía junto a Lobo las fotos de mi familia y mis amigos se encontraban mis padres en su aniversario de bodas, mi madre al lado de mi abuela en Monterrey, mi tía y su hijo en la tienda que ella administraba, mi hermana con su novio—un muchacho al que llamaban "Cosmo" debido a lo idiota que era—tenia una foto de unos amigos de la facultad y otras de mi prima con su esposo. Yo nunca tuve una novia a pesar de que mis padres y amigos me alentaban a tener una, no es por que fuera tímido si no por que no me interesaba estar al lado de alguien que me quitara tiempo y concentración para mi ardua investigación. Había cosas mas importantes que una relación de pareja, una de ellas era el camino hacia un nuevo mundo, no existía mujer en este mundo que comprendiera mi camino, solo encontraría una interesada en comer en restaurantes caros y pasear por aburridos centros comerciales, ir de fiesta a Cancún, cosas por las que no sentía el menor interés.

Frente a la fogata, mi perro y yo compartíamos algo de carne seca que mi primo me trajo de Monterrey.

-Estamos cerca amigo, puedo sentirlo—Lobo me respondió con un aullido de aprobación.

-En Shamballa no existen las drogas, ni la política barata a la que estamos acostumbrados amigo. Es un reino de justicia y belleza—otro ladrido de aprobación, acaricie su cabeza como un gesto de nuestra amistad.

-¿Tienes frió verdad?—me sentía mal por haberlo traído a este territorio cruel pero ninguno de los dos quería alejarse del otro. Se junto a mi brazo, lo abrace con cariño.

-Gracias por tu amistad camarada—le susurre al odio mientras se quedaba dormido, lo cargue para introducirlo dentro del auto, me quede un momento mas mirando el fuego, recordando mi vida en la civilización, recordando a mis amigos y familia, toda mi vida paso por ese fuego, desde mi infancia, mi estancia en los aburridos colegios a los que asistí, las veces que me sentí alegre, molesto, triste. El fuego era como un calidoscopio de mi existencia en este mundo. Mis ojos estaban ya cansados, agarre el cubo de agua que tenia al lado para apagar la fogata, entre al carro acomodándome junto a Lobo con la colcha, creo que vi una sombra moviéndose, debe ser mi imaginación, cerré los ojos lentamente, esa noche soñé con las puertas de Shamballa ante mi. Fue maravilloso.

Los primeros rayos del sol me despertaron.

Lobo a mi lado lanzo un fuerte ladrido matutino.

-Buenos días camarada—dije acariciando su cabeza, abrí la puerta del auto dejando a Lobo correr alrededor del auto, me levante tomando un poco de agua de la cantimplora, luego recostado debido al pecado de la pereza me decidí a leer un libro recopilatorio de poemas de Fernando Pessoa, le recite a Lobo unos poemas del escritor portugués mientras la mañana seguía su camino. Lo que quedaba de carne seca se lo di a Lobo, yo podía aguantar un día sin desayunar pero mi amigo tenia mucha hambre, guarde el libro de Pessoa para sacar el libro sobre la Antártica que encendió la llama para esta aventura.

Lo había leído tantas veces, hoja por hoja, me sabia cada palabra, ahora lo volvía a abrir para descubrir una puerta que me llevara al Mundo Interior, aquí debía de estar la forma de entrar, solo tenia que descifrar el código. Minutos después y sin encontrar algo nuevo deje el libro en la guantera.

-Bien Lobo es hora de seguir nuestra búsqueda—Lobo lanzo un ladrido de afirmación, entro dentro del auto, arranque el vehiculo recorriendo el territorio una vez mas. Tenia sed sin embargo quedaba poca agua en la cantimplora, se tenia que guardar para casos de extrema necesidad. Una puerta, un símbolo, algo que me ayudara a entrar a Shamballa, un sueño o una visión, era todo lo que pedía. Sin embargo mis suplicas no eran escuchadas conforme avanzaba me daba cuenta que el Mundo Interior estaba cerrado para mi, Lobo lamía mi rostro para que no me desanimara, le di un fuerte abrazo como una señal de todo mi afecto, solo que ya ni mi mejor amigo podría animarme, mi estomago pedía a gritos carne o algo que lo dejara satisfecho, detuve el auto y busque algo que me sirviera para pescar, nunca lo había hecho pero podía intentarlo, sin embargo no encontré nada que me sirviera. Así pasaron tres horas, luego otras dos horas sin encontrar algo que me ayudara, mis sueños y esperanzas se evaporaban, solo la fría sensación de derrota era la que continuaba a mi lado. Baje de auto dándole unas patadas al vehiculo, me encontraba a punto de explotar, lleno de furia por toda mi frustración, Lobo ladrada de ira a mi lado, cuando me hube calmado me eche a llorar apoyado en el vehiculo, Lobo lamió mi rostro y llore con el. Vi que le quedaba poca gasolina al auto, pronto me quedaría varado aquí en la nada sin comida y sin agua, lance gritos y más gritos con la esperanza de que algún esquimal me escuchara. Nada, nada a mi alrededor, salvo mi perro, me senté cerca del auto temblando no por el frió si no por el miedo.

Estábamos solos ante la nada, el hambre estaba llegando, mi estomago gruñía y Lobo se ladraba por el hambre. Derrotado entre al auto a pedir ayuda por el radio con la esperanza de que por un milagro funcionara pero que ingenuo, nada, estaba muerto como lo estaríamos mi camarada y yo si no encontramos algo de comer. Tome un cordón delgado que estaba atado a un gancho, lo encontré debajo del asiento, le puse un poco de comida y me encamine a tratar de pescar algo. Desde siempre he sido malo en la pesca y esta vez no fue la excepción, Lobo y yo sentados intentando agarrar un pez, nada, el cabron se comió la carnada dejándonos sin nada. Volvimos al auto y rendido arranque con rumbo a buscar un laboratorio para que nos den cobijo. Mi búsqueda espiritual, se convirtió en la búsqueda por sobrevivir, allí fueron mis sueños.

Una llanta se trabo, intente arrancar pero estaba bien trabada la desgraciada, molesto me baje intentando levantar el auto, me dolían las manos y mis brazos no tenían fuerza pero lo seguí intentando, caí jadeando pero me levante, estaba bien atorado, Lobo empezó a ladrar hacia la ventana, sus ladridos eran mas fuertes que nunca, deje de intentar zafar el auto para acompañarlo.

-¿Qué sucede amigo?—pregunte acariciando su cabeza, estaba mirando furioso por la ventana, de la guantera saque la pistola cerrando la puerta, intente arrancar el auto una vez mas mientras Lobo seguía ladrando.

De pronto un enorme oso se erguía ante nosotros con un escalofriante grito, me quede sin aliento sosteniendo el arma, el oso ataco el auto con sus enorme garras, golpe el cristal hasta romperlo, Lobo y yo salimos por la otra puerta cayendo sobre la nieve mientras el oso destrozaba el auto.

-¡Cuidado Lobo!—grite sosteniendo la pistola y disparando dos veces sobre el oso, rozando únicamente su brazo, el oso furioso se dispuso a atacarme, Lobo se abalanzó contra el pero el monstruo de un golpe dejo a mi perro del otro lado. Me levante en busca de mi camarada herido disparando tres veces sobre el oso, falle por una bala mientras que las otras dos le dieron en el cuello y en el brazo. El monstruo irascible se lanzo contra mi pero por fortuna pude evitarlo, agarre un cuchillo que estaba entre la nieve, corrí y dispare mi ultima bala sobre el cuerpo del oso. El animal estaba cada vez más furioso pero también muy herido, con el cuchillo me tire sobre el animal cuando estaba distraído, le penetre el cráneo lleno de ira por haber lastimado a mi perro, el oso lanzo unos aullidos de rendición antes de caer muerto. Corrí hasta donde estaba Lobo herido, el pobre Lobo me lamió el rostro, intente detener la hemorragia pero estaba lleno de sangre. Le pedí que reaccionara, que luchara, me lamió el rostro antes de cerrar los ojos, rompí a llorar sobre el cadáver de Lobo, lo abrace tan fuerte como cuando estaba vivo. Muerto por mi obsesión, estaba muerto por un estupido sueño, acaricie su cabeza por ultima vez, me aparte por un momento cavando en el suelo, cave todo lo que pude, rompiéndome las uñas y los dedos pero quería que mi perro tuviera una tumba decente.

Deposite el cuerpo de Lobo y después de enterrarlo, rece una oración, adiós amigo, lamento haberte llevado a este final, espero me perdones.

Vague por todo el frió terreno desorientado, todas mis fuerzas las gaste en el entierro de Lobo, solo me quedaban fuerzas para vagar sin esperanzas de sobrevivir. El auto y la tumba de mi camarada los deje atrás, cubrí mi cuerpo con mis brazos, el frió realmente era insoportable. Una risa, pude escuchar una risa infantil, por un momento creí estar perdiendo la razón, voltee por todos lados, nada, otra vez esa risa.

-Saludos viajero—dijo la voz de una niña, mi vista y mi cordura me engañaban o por lo menos eso creía. Detrás de mi estaba una niña, tenia un vestido blanco sin mangas, parecía tener unos trece años cuando mucho, su belleza era una cosa indescriptible. Ningún adjetivo que utilice podrá describir su exaltada hermosura, ninguna estrellita juvenil de Hollywood igualaba a esa diosa. Alucinación o no, contemple la belleza de esa niña de pies descalzos y rostro risueño. La niña fue acercándose lentamente a donde me encontraba, caí de rodillas delante de ella, no se si fue por el frió o por respeto. La niña toco mi mejilla derecha y un confortable calor sacudió mi rostro, ella me recostó sobre la nieve acariciando mi cabello.

-¿Quién eres?—pregunte, la niña rió.

-Mi nombre viajero es Eva la hija del Rey de los Hielos y princesa de Shamballa—dijo dejándome maravillado, Eva seria la valkiria que me condujera a Shamballa la tierra de los Dioses Blancos y de la juventud eterna, sonreí esperanzado, por fin todos mis sueños se convertirían en realidad. Lobo tu muerte no fue en vano, nada fue en vano, mi valkiria me guiaría a la tierra de las manzanas de oro y sabiduría sagrada. Entonces los labios de Eva se fundieron con los míos y una agradable sensación de calor penetro mi frió cuerpo, ya no sentía hambre o sed, Eva calmo todo.

-Mi padre es rey de estas tierras noble viajero y te ha observado todo este tiempo, ha visto tus sueños y ha visto tu dolor, se ha compadecido de tu sufrimiento y me ha enviado a salvarte—su delicada mano toco otra vez mi mejilla derecha, mi interior ardía de felicidad al saber que por fin estaría en Shamballa, toque su rostro con mi débil mano en una muestra de felicidad, una felicidad que nunca antes había sentido.

-Estoy listo, llévame a casa—suplique, Eva hizo un gesto negativo lo que hizo que el frió volviera por un segundo, la respuesta fue como un violento viento dentro de mi alma.

-¿Por qué? He buscado Shamballa todos estos años, mi mejor amigo esta muerto….dime Princesa de los Hielos……. ¿Dime por que no puedo entrar?—Eva acaricio mi cabello para confortarme pero estaba muy alterado, el intenso frió me lo impedía, el sentimiento de frustración invadía mi ser, la ira se apoderaba de mi mente pero no podía moverme. Era posible que Eva me lo impidiera.

-¿Tanto lo deseas viajero?—asentí con la cabeza, ella mostró un gesto.

-Si eso es lo que desea tu corazón y tu espíritu, entonces las puertas de Shamballa se abrirán, tu espera el momento—me dijo dándome un beso en las labios, la imagen de Eva sonriendo se hacia cada vez mas borrosa, mis ojos se cerraban y a mi alrededor todo lo que veía desaparecía.

-¡Muchacho despierta!—escuche, al abrir los ojos estaban tres hombres y una mujer de acentos chilenos, me levante confundido encontrándome en pijamas, dentro de una habitación calida.

-¿Dónde estoy?—pregunte desesperado.

-Somos un equipo de exploración, estábamos tomando fotos a unos pingüinos cuando Mauro te vio agonizando, si no fuera por el estarías muerto—me dijo la mujer señalando a su amigo, le di la mano agradecido, un tanto confundido pero feliz de conservar mi vida. Mis ojos se fijaron en un medallón de oro que estaba sobre una mesa, un medallón hermoso que contenía la figura del dios hindú Vinshu.

-¿Y eso?—pregunte señalando el medallón, camine hacia el como un sonámbulo tomándolo entre mis manos y acariciándolo.

-Estaba contigo amigo—me dijo la mujer, mi rostro se ilumino viendo el medallón, no fue un sueño, todo había sucedido.

Tal vez pueda entrar a Shamballa, si mi corazón y mi espíritu son fuertes, entonces Eva volvería para llevarme a casa. Solo tenia que esperar.

El Accionismo

2009-04-21T09:30:00.009-03:00

Los excesos viscerales de los accionistas vieneses, son como ceremonias metafóricas que experimentan con las fronteras físicas y mentales del ser humano. Límites que una vez superados trascienden lo vulnerable y ascienden hasta lo desconocido, hasta el terreno espiritual que existe más allá del padecimiento. Un estado, un borde del precipicio, al que Piedad Soláns llama la “dramaturgia del exceso”, una situación inducida que debe ser controlada para que no aniquile a su hacedor, para que el artista no caiga en el abismo trágico de la locura o del desastre. “Y sin embargo, el fin último que impulsa a los accionistas vieneses no es la muerte, sino la curación”, apostilla Soláns para destacar la condición catártica de un colectivo que pretendía, con su posición desgarradora, sanar las magulladuras de una conciencia colectiva paralizada por sus propios miedos.

Accionismo - Links relacionados, imágenes, pinturas y videos.
Accionismo en Wikipedia
Accionismo en Arteseleccion
Imágenes de algunos filmes
Muestra de Otto Muehl por "El País"
Filmes Accionistas en Ubu-web

El Futurismo

2009-04-13T10:21:00.012-03:00

Texto extraído de: http://lahormiganoconforme.blogspot.com/

El 20 de febrero se cumplió el centenario de una corriente que, aunque duró poco, fue rompedora por sus ideales contrarios a todo lo existente hasta el momento. El futurismo nace en el siglo XX, el siglo de las Vanguardias.

Este es el siglo las guerras, de los enfrentamientos. Vanguardia significa por delante de la guardia. El siglo XX es el siglo de la vanguardia en el arte, la ciencia y la cultura. El arte va a cambiar, rompe con lo tradicional, La reproducción de la imagen no va a ser llevada a cabo por el arte. El arte se entiende para que todo el mundo tenga derecho a disfrutarlo y no solo para entendidos.

El arte nuevo nace de la sociedad dando muerte a lo tradicional.

El futurismo es de origen italiano. Marinetti es el precursor de este movimiento, quien escribió el “Manifiesto futurista” y a fecha 20 de febrero de 1909 lo publica en el periódico parisino “Le Figaro” .En él se propone un nuevo estilo de rebeldia, declarando radicalmente el antiromanicismo, respondiendo en sus formas expresivas al espíritu dinámico de la técnica moderna y de la sociedad masificada de las grandes ciudades. El grupo de los futuristas acepta y adopta el maquinismo.

“Declaremos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva; la belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras... un automóvil rugiente, que parece correr sobre una estela de metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia”.

En 1910 este movimiento está ya totalmente activo liderado por Marinetti. Sus características principales es el dinamismo y el movimiento. Aunque el futurismo tuvo una corta existencia, aproximadamente hasta 1914, su influencia se aprecia en las obras de Marcel Duchamp, Fernand Léger y Robert Delaunay en París, así como en el constructivismo ruso.

En 1915 algunos de los representantes del futurismo, como Marinetti y Sant'Elia, se enrolaron en un batallón de voluntarios, de acuerdo con el punto nueve de su decálogo fundacional, donde se ensalzaba la guerra como la única higiene del mundo. Algunos de ellos murieron, como Sant'Elia, y los demás radicalizaron sus posiciones, como la conocida conversión al fascismo en las elecciones de 1919.

En pintura, destacan Russolo, Carrá, Boccioni, Balla o Severin. Quieren crear un arte nuevo, acorde con la mentalidad moderna, los nuevos tiempos y las nuevas necesidades. Para ello toma como modelo las máquinas y sus principales atributos: la fuerza, la rapidez, la velocidad, la energía, el movimiento y la deshumanización. Dignifica la guerra como espacio donde la maquinación, la energía y la deshumanización han alcanzado las máximas metas.

El efecto de la dinámica se transmitía en vibrantes composiciones de color que debían producir un paralelismo multisensorial de espacio, tiempo y sonido. Al principio, se valieron para la realización de sus objetivos artísticos de la técnica divisionista, heredada del neoimpresionismo y más tarde se aplicó la técnica cubista de abstracción como procedimiento para desmaterializar los objetos. A partir de estas premisas, la representación del movimiento se basó en el simultaneismo, es decir, multiplicación de las posiciones de un mismo cuerpo, plasmación de las líneas de fuerza, intensificación de la acción mediante la repetición y la yuxtaposición del anverso y del reverso de la figura.

En Arquitectura Antonio Sant’elia es el destacado, este recoge las ideas de manifiesto de Marinetti imaginando y describiendo la ciudad utópica. Italiano. En sus principios es también influenciado por el movimiento secesionista sobretodo de Otto Wagner. Sin terminar los estudios encuentra un trabajo en un estudio y se presenta a un concurso estudiando la nueva visión de la ciudad. Abandona sus primeros impulsos influenciados por la secesión y se dedica en pleno a la Ciudad Nova que es una arquitectura dinámica con pasarelas mecánicas, ferrocarriles… En 1928 inaugura una de sus pocas obras, “el cementerio”. Sant’elia busca un nuevo urbanismo y su arquitectura es dinámica.

En interpretación, destaca el “Teatro Síntetico”, cuyo sincronismo había sido trazado en detalle en el manifiesto de Teatro Sintético futurista de 1915. Esta noción fue explicada: “Sintético. Es decir, muy breve. Condensa en unos pocos minutos, en unas pocas palabras y unos pocos gestos, innumerables situaciones, sensibilidades, ideas, sensaciones, hechos y símbolos”.
La síntesis futurista constaba deliberadamente de breves performances de “una idea”. El manifiesto condenaba el teatro apegado al pasado por su tentativa a presentar el espacio y el tiempo de manera realista: “Apretuja muchas plazas de ciudad, paisajes, calles, en la salchicha de una sola habitación”, se quejaba. Por el contrario, el teatro sintético futurista se debía, mecánicamente, a fuerza de brevedad, deseaba lograr un teatro por completo nuevo y perfectamente acorde con su rápida y lacónica sensibilidad futurista. De modo que el escenario se reducía a un mínimo desnudo.

Los futuristas rechazaron explicar el significado de estas síntesis. Resultaba "estúpido consentir el primitivismo de la multitud, que en el análisis último quiere ver que el individuo malo pierde y el bueno gana". No había razón alguna, continuaba el manifiesto, de que el público siempre debiera comprender de manera total los detalles de cada acción escénica. A pesar de este rechazo a dar "contenido" o "significado" a las síntesis, muchos de ellos se centraban en gags reconocibles sobre la vida artística. Su duración estaba calculada de manera muy similar a secuencias del teatro de variedades, con escena introductoria, frase clave y salida rápida.

En el ámbito literario, el futurismo italiano tuvo sus mejores exponentes, además de en Marinetti, en A. Palazzeschi, C. Govoni y A. Soffici. Marinetti era ya un poeta reconocido en París y Milán cuando lanza su manifiesto. Emprende una gira de recitales poéticos por toda Francia y se convierte en secretario de redacción de la revista simbolista La plume, además de colaborar en el órgano del grupo de los Nabis, La Revue Blanche. En 1902 publicaría su primer libro, La conquista de las estrellas, y dos años más tarde un volumen poético, en clave decadentista, bajo el título de Destrucción.

En 1905 se producen dos hechos significativos dentro de la cronología futurista. Marinetti publica su tragedia festiva El rey francachela (Roi Bombance) y funda, ya en Milán, la revista Poesía, en la que irán apareciendo los versos de los simbolistas G. Kahn, A. Jarry, A. Holz, J. Moréas, E. Verhaeren o de los poetas italianos L. Altomare, P. Buzzi, C. Govoni, L. Folgore, A. Palazzeschi, y G. P. Lucini, entre otros, algunos de los cuales serían después miembros activos del movimiento futurista literario, como lo fueron Giovanni Papini, Ardengo Soffici o Pratella.

Audacia y revolución fueron los elementos básicos de la nueva lírica futurista. Respecto a la sintaxis, se abogó por la palabra libre de nexos y puntuaciones; los verbos en infinitivo, el predominio de la imagen y la sustitución de la puntuación por signos musicales y matemáticos.

Mishima en History Channel

2009-04-08T09:48:00.000-03:00

Varg Vikernes: "Un ejemplo de lucha antisistema", Por Fernando Trujillo

2009-03-31T08:25:00.010-03:00

Un hombre contra el mundo moderno

Cuando en las revistas musicales se toca el tema de Varg Vikernes y de Burzum el único tema del que se habla es del asesinato del músico Euronymous y de su supuesta psicosis que padece, tema que como es obvio sirve para dar de comer a las publicaciones amarillistas, estas revistas “especializadas” en música jamás tocan el tema de su genio musical o del transfondo de su música. Estas revistas prefieren hablar de un pedófilo como Michael Jackson, de un mediocre como Daddy Yanke cuyas letras están llenas de sexismo o de una banda como Molotov cuyas canciones son de “protesta”, “antiyanquis” pero que también cantan para el comercial de un famoso refresco de cola representante del mismo sistema yanqui al que tanto critican, a todos estos músicos y otros pertenecientes a la Generación Mtv se les ha llamado “genios”, “innovadores”, “rebeldes” y se les ha dedicado homenajes, aplausos, premios y buenas reseñas en de sus álbumes en revistas. ¿Por qué esta marginación? La respuesta es sencilla, Varg Vikernes es todo lo que estos imbeciles no son, un verdadero músico antisistema cuya música es realmente una contestación total al mundo moderno y por que a diferencia de los musiquillos Mtv, a Varg no le interesan los Grammys o cualquier premio de mierda que el Sistema otorga a todos aquellos que le lamen las bolas.
Varg Vikernes es un trovador cuya música glorifica el pasado (siempre vivo, siempre latente) de su natal Noruega pero ante todo Varg es un guerrero contra el mundo moderno y contra el tiempo.

El camino de la acción

En uno de sus numerosos artículos Varg cuenta su infancia en la ciudad de Bergen, habla de cómo le gustaba pasear solo por los ancestrales bosques en donde habitan los trolles y los elfos de la tradición noruega desplazados por el racionalismo judeocristiano. Los bosques, las historias de duendes y hadas y la literatura épica medieval fue el mundo con el cual Varg Vikernes se identifico. El joven Vikernes nunca se sintió atraído por la religión judeocristiana a la que siempre considero una religión ajena a su patria, por el contraria su interés y su amor fue siempre por Wotan y los dioses de la antigua religión noruega, por las criaturas del folclor nórdico y por todas esas historias épicas de vikingos en las cuales el valor, el frenesí de lucha y la sangre estaban presentes. Una lectura que dejo huella en el fue “El Señor de los Anillos” de Tolkien en la que el veía una interpretación de la guerra entre el cristianismo y el paganismo y la derrota de este ultimo a manos de las fuerzas cristianas como sucedió realmente en Europa. Para Vikernes Sauron representaba a Wotan mientras que los orcos eran los antiguos vikingos, paganos, salvajes y sanguinarios, los personajes que representaban el bien por otro lado nunca fueron de su interés ya que el los veía como una interpretación del judeocristianismo vaticanista y de todos sus valores subversivos y antitradicionales. Era claro que para un católico como Tolkien todo lo que era el paganismo era identificado con el diablo y el mal, por lo tanto y como en su libro Vargsmal (el Discurso del Lobo en noruego) lo explica, Vikernes se definiría como un orco servidor de Sauron (Odin-Wotan).
A temprana edad Varg Vikernes se intereso en la música Black metal y después de varios proyectos creo su proyecto personal Burzum que en la Lengua Negra de Tolkien quiere decir “oscuridad”, creo su proyecto en solitario ya que en sus experiencias pasadas se había topado con jóvenes que solo querían ser “rockstars” al estilo americano. Vikernes a diferencia de estos otros chicos que empezaban con el, Vikernes nunca se intereso por el sexo, las drogas o la fama, en su articulo “Un cuento sobre Burzum parte 1 Origen y Significado” Vikernes explica “A mí no me interesaban ni la fama ni el dinero, y tenía una idea de las mujeres muy naïf y romántica, una idea casi medieval (o más bien propia de un mundo fantástico) sobre las mujeres, así que no sentía sino lástima por la actitud descerebrada de “sexo, drogas y rock’n’roll” del resto de la gente del metal”. El al inicio de su carrera se puso el pseudónimo de “Conde Grishnack” (nombre de un orco de “El Señor de los Anillos”) comp. Parte del proyecto Burzum que como su nombre indica era un frente oscuro contra el mundo “luminoso” (esa luz del racionalismo judeocristiano que ciega al Hombre Nuevo) perteneciente al mundo moderno, la magia y simbolismo del mundo tradicional noruego contra el racionalismo estéril del mundo moderno.
Todo lo anterior nos demuestra la personalidad sensible, soñadora e idealista de Varg Vikernes, contrario al “psicópata inadaptado” que nos muestran los diferentes medios de comunicación adeptos al Sistema.
Ahora sobre el asesinato de Euronymous que es el tema favorito como dije antes de todas las publicaciones musicales fue en defensa propia y no un homicidio a sangre fría como estas publicaciones ponen, Euronymous era un comunista, bisexual, de fuertes tendencias homicidas y psicóticas con el cual Vikernes siempre rivalizo.
Vikernes siempre critico de Euronymous su mediocridad, mientras Vikernes y su grupo luchaban por restaurar la antigua religión germánica, Euronymous estaba encerrado en su nihilismo y parafernalia satánica—contrario a lo que muchos piensan Vikernes nunca fue adepto al satanismo el cual veía como otra manera de cristianismo—así mientras Vikernes era un hombre de acción, Euronymous era un mediocre perteneciente al mundo subversivo que Vikernes despreciaba. Vikernes se entero que Euronymous quería emboscarlo como la rata traicionera que era para torturarlo y grabarlo en un modo de película snuff, Vikernes sabía que era capaz de hacerlo así que como un verdadero vikingo, decidió atacar primero. De esa manera Vikernes ataco a Euronymous en su propia casa con toda la ira de un berserk vikingo, Euronyous solo suplico por su vida sin prestar lucha, muriendo miserablemente.
Por este homicidio y por la quema de iglesias, Varg Vikernes fue condenado a veintidós años de cárcel sin derecho a fianza (mientras que un pederasta, un violador o un traficante todavía pueden conseguir una fianza gracias los Derechos Humanos que por cierto a Varg se los negaron), la prensa como es costumbre invento toda clases de rumores infundados sobre el desde que tenia planeado secuestrar a la princesa de Noruega, que violaba niños, sacrificaba animales en los bosques y toda clase de mentiras con tal de desprestigiar al ultimo vikingo y de paso vender un buen numero de periódicos.
Vikernes se opuso radicalmente al mundo moderno, por la vía de la acción se enfrento al Sistema, todo por el ideal de restaurar la fe de su patria y todo ello lo pago con la cárcel, la humillación y el boicot a su música.
Las rejas no han podido callar a este luchador, desde la prisión Vikernes sigue componiendo música, escribiendo numerosos artículos, sigue orientando a las nuevas juventudes a que sigan manteniéndose en pie frente a un mundo disoluto.
Pero ante todo Vikernes se ha mantenido fiel a su fe, a sus ideas y sigue manteniéndose en pie, algo de lo que no pueden decir otros músicos que se cambian la camiseta cuando les conviene, Vikernes es un hombre de espíritu aristócrata y fiel a sus ideales.

La música de los dioses

Burzum ha evolucionado notablemente a lo largo de los años sin perder la esencia original, no se ha estancando en un solo estilo, ha experimentado con nuevos sonidos que lo han hecho madurar. Desde la feroz música de combate del Black metal mas puro hasta la melancolía y añoranza de sus álbumes posteriores, Burzum se ha mantenido en pie de lucha sin venderse al Sistema, sin pedir perdón, sin pactar con Starbucks (escucharon Sonic Youth), siempre combatiente para despertar a la juventud dormida. Algo que hay que destacar de Burzum son las maravillosas portadas de sus álbumes, obras del pintor noruego Theodor Severin Kittelsen (1857-1914) un pintor poco conocido y no muy valorado por un mundo que prefiere la pintura cubista o a esos pintores que viven del aplauso y cuyas obras son basura pseudo artística. La obra pictórica de Kittelsen nos transporta a un mundo de fantasía en donde podemos perdernos en un oscuro bosque y encontrarnos con trolles, gigantes y duendes escondidos bajo un puente o detrás de un árbol.
Volviendo a Burzum hay que destacar sus últimos dos álbumes creados por Vikernes en prisión, me refiero a Dauði Baldrs (traducido al español seria “La Muerte de Balder”) y Hliðskjálf (el trono de Wotan en la mitología noruega), ambos discos son del género ambiental pagano con un sonido por demás maravilloso, esta no es música banal para divertirse en antros, si no para reflexionar y para soñar.
Escuchando cualquiera de estos dos discos uno se transporta a una edad perdida en el tiempo y espacio pero que sigue viva en nuestra imaginación, es un mundo de bellas doncellas, de nobles guerreros en busca de aventuras, de trovadores que cantan a su Dama inalcanzable y de dioses, gnomos y romances imposibles. Es una música de melancolía, de añoranza por esa edad perdida y al mismo tiempo de esperanza, de revivir en nuestra mente la magia que se ha perdido.
Los fríos y oscuros bosques de nuestra mente reviven con cada pieza de esta música, los cuales recorremos en busca de esa inocencia perdida através del progreso materialista.
La bella oscuridad de Burzum es para todos aquellos que huimos de la luz quemadora del materialismo, esperando una nueva Edad de Oro que surgirá de esa oscuridad llamada Burzum. Así Varg Vikernes pertenece a esa estirpe de músicos y poetas guerreros como Michael Moynihan, Troy Southgate y David Tibet por mencionar a algunos que se oponen desde las trincheras musicales a la nefasta Generación Mtv y sus antitradicionales valores. Mientras existan músicos como ellos con manteniendo en alto los ideales aristocráticos y antimaterialista de la música jamás triunfara la anticultura musical de Michael Jackson y Madonna.

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Gracias Fernando por tu colaboración
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Descargas de Discos de Burzum:

- Filosofem (1996)
- Hvis Lyset Tar Oss (1994)
- Det Som Engang Var (1993)
- Burzum (1992)

El conde hablando...

Julius Evola – El Arte Tradicional

2009-03-23T10:40:00.005-03:00

(Extraído de “Rivolta contro il mondo moderno”)

En virtud de las correspondencias analógicas existentes entre los distintos planos, las ciencias, las actividades y las habilidades de un orden material podían ser tradicionalmente consideradas como símbolos de las superiores y sostén para presentir el significado encerrado en estas últimas, porque este estaba ya presente en las primeras, si bien en una forma por decirlos así, potencial.

Las artes antiguas por lo demás eran tradicionalmente sagradas para particulares dioses o héroes, siempre por razones analógicas, de modo tal de presentarse como conteniendo potencialmente la posibilidad de realizar ritualmente, o sea en valor de un símbolo de una acción o significado trascendente, las variedades de la acción material.

Cada casta: Profesión y oficio, era resultado de una vocación. En cualquier obra se reencontraba la “tradición cristalizada” puesta en obra por una actividad libre e impersonal y por una habilidad inimitable. Las disposiciones desarrolladas en el ejercicio de un oficio, registradas por el organismo, se transmitían con la sangre como actitudes congénitas y profundas. A esto se le suma la transmisión, de una iniciación verdadera y propia, por lo menos de una tradición interna del arte, custodiada como cosa sagrada y secreta si bien transluciese entre tantos detalles y reglas ricas en elementos simbólicos o religiosos que las producciones tradicionales presentaba.

Las antiguas corporaciones o camarillas artesanales reproducían en su plano la constitución propia de la gens o de la familia patricia. Es justamente el arte la actividad común que provee aquí un lazo y un orden en complemento de aquellos que en las castas superiores estaban dados por la tradición aristocrática de la sangre y del rito. No por esto el collegium y la corporación estaban dotados de un carácter religioso y de una constitución de tipo viril y casi militar. En esparta el culto de un héroe constituía el lazo ideal de los miembros de determinada profesión de tipo material.

Así como cada ciudad y cada gens, de la misma manera cada corporación, tenia su dios, un templo consagrado a estos, un correlativo culto común de los difuntos que determinaba una unidad en la vida y en la muerte; tenia sus ritos sacrifícales que el magíster ejecutaba para la comunidad de los sodales o collegiae, la cual en fiestas, ágapes y juegos solemnizaba místicamente determinados acontecimientos o recurrencias.

El magíster, además de maestro del arte, además de sacerdote de la corporación ante su “fuego”, era el administrador de la justicia y el custodio de las costumbres del grupo.

En estas asociaciones profesionales era luego característico el sentido del honor, la pureza y la impersonalidad en el trabajo, cada uno acudía silenciosamente a la propia obra, poniendo aparte la propia persona.

Se mantenía alejado todo lo que pudiera generar ilícita competencia o monopolio y que alterase con el factor económico la pureza del arte: el honor de la propia investidura y el orgullo por la actividad que la definía constituían las sólidas e inmateriales bases de estas organizaciones las cuales a pesar de no ser hereditarias formalmente, de hecho muchas veces llegaban a serlo, demostrando con ello la fuerza y la naturaleza del principio generador de castas.

Por tal vía también en el orden de las actividades ligadas a la materia y a las condiciones materiales de la vida (tiempo, materia, sentidos) se reflejaba el modo de ser de una acción purificada, libre, que tenía una fides (una fidelidad), un alma viva que la desligaba de los vínculos del egoísmo y el interés vulgar.

Mishima, por Juan Pablo Vitali

2009-03-15T19:02:00.005-03:00

Morir

En el viento

Del suicida.

Morir combatiendo

La única muerte

De un guerrero.

Morir

Por el filo del sable

De muerte ritual.

Morir

Sabiendo

Que morir no es

Más que mejorar

El instante último.

Morir de olvido

Como morimos todos

Finalmente, a los pies

De un tiempo criminal.

Morir de rosas

De crisantemos

De flores de ciruelo

Atravesadas por un grito.

Morir del otro lado

Del mundo

Donde haya un guerrero

Bajo el sol.

Morir imperial

Sin pedir perdón

Matando al enemigo

Y siendo muerto por él.

Morir

Caudillo del cielo

Solitario jefe

De un idioma.

Morir

Con el sol en la frente

Como mueren los nuestros.

Morir

De rodillas al sable

Al símbolo divino

De los tiempos.

Morir

De caballos desbocados

De ideogramas en la frente

De seppuku, al amanecer.

Morir

Del otro lado

De las cosas.

Morir con honor

Por el acero entrañable

Decapitado por el camarada

Más querido.

Morir de mar

De isla

De antiguos corceles

De estampido.

Morir

De sangre nueva

Junto al escudo medieval

De los guerreros.

Morir

Y olvidarse de un mundo

Sin honor.

Morir incomunicado

Aislado por el ruido

Que el enemigo trajo

Para ayudarnos

A morir.

Morir con honor

Como un samurai

Como un poeta.

Dos Poemas...

2009-03-03T04:56:00.004-04:00

La Edad de Oro
Por Fernando Trujillo

Érase una vez una época donde el sol era el único Dios

Donde el dinero no tenía valor

Se alzaron grandes reinos

Gobernados por justos reyes

Protegidos por nobles caballeros

Alegres trovadores cantaban grandes hazañas y epopeyas

Doncellas de cabellos dorados jugaban escondiéndose en los árboles

La naturaleza, el hombre y la divinidad vivían en total armonía

Las negras olas del tiempo borraron la Edad de Oro

La sumergieron en el Abismo de la ignorancia

Hubo una Edad de Oro olvidada en la arena del tiempo y el negro de la noche.

El Samurai
Por Fernando Trujillo

El samurai se dirige a la guerra

En su mirada no hay miedo

Sabe que la muerte ha de llegar

La recibirá con una sonrisa

El samurai desenfunda su espada

Muestra sus respetos a su rival

Combate como un tigre

Contraataca como un dragón

Con un rápido golpe decapita a su enemigo

No lo humilla, ha sido un rival digno

Bajo la protección de la diosa solar camina el samurai

En espera de otro gran rival.

La Generación MTV

2009-02-05T16:49:00.003-04:00

Por Fernando Trujillo desde Méjico.
(Gracias por tu colaboración)

Domesticando a la Juventud

Cuando Julius Evola publico su articulo titulado “En contra de los jóvenes” en 1967 en la revista italiana “Totalitia” nunca se imagino que aquello solo era una pequeña parte de lo que vendría siendo el actual estado de descomposición de la juventud actual.
De la época hippie con sus ideales de “Amor y Paz”, se paso a la época disco con sus valores banales y burgueses para años mas tarde pasar a la década perdida (los años ochenta) y la llegada del canal de música Mtv.
El canal Mtv se convirtió en un “portavoz” de la juventud con sus videos musicales, sus irreverentes animaciones (de las que destaca “Beavis and Butthead”) y su “rebeldía” frente al Sistema, con estos ganchos generaciones de jóvenes fueron cayendo ante el ídolo televisivo, transformándose en la Generación Mtv.
¿Qué es la Generación Mtv? Es a lo que hemos llegado hoy, una generación de jóvenes seguidores de modas vacías (como la denominada “Emo”), embrutecida por las drogas, los repulsivos antros cuya música discordante y vana es la que nos recetan a diario la televisión, la radio y las revistas musicales.
En realidad Mtv y otros canales de música (Telehit, Ritmoson y VH1 por citar algunos) son un producto del Sistema para embrutecer a la juventud –lo que han logrado con todos estos años—convirtiéndola en una masa de aborregados y hedonistas burgueses, sin ideales de lucha y sin espíritu combatiente.
El Sistema no quiere jóvenes pensante ni combatientes, lo que quiere son esclavos estupidos que sigan creyendo en sus ideales propiamente burgueses y sus modas juveniles, una estirpe de jóvenes revolucionarios de Espíritu sano es demasiado peligroso para ellos, y que mejor arma que crear nuevos ídolos “rebeldes” o convertir toda esa música de rebelión en parte del Sistema.
Sobre esto ultimo, movimientos musicales como el Heavy Metal, el Punk, el Black metal o inclusive el Rap que nacieron en la clase obrera y en las calles, producto del descontento y la contestación contra un sistema cruel que día a día devora todo a su paso, ahora han sido efectivamente devorados por el Sistema al que antes combatían, hoy en día ya no son movimientos contestatarios, son lacayos del Sistema.
Ya no hay Joy Division, Burzum o Slayer, los nuevos músicos pertenecientes a dichos movimientos, son unos niñitos amanerados, burgueses, obsesos con la fama, el dinero y los aplausos histéricos de la Masa, los ideales murieron junto con Ian Curtis y el encarcelamiento de Varg Vikernes, sus “sucesores” no son mas que un hazmerreír proclamando las trilladas máximas de “democracia”, “paz” e “igualdad”, no dicen nada nuevo, no tiene nada que decir por que simple y sencillamente sus cabezas están vacías.
Los músicos de antes luchaban por un ideal, los de ahora por premios y aplausos, Mtv y sus semejantes han aburguesado la música hasta convertirla en un producto hedonista.

Estructura de Mtv

El canal Mtv se estructura en cuatro partes: conductores, música, programas de entretenimiento y programas de conciencia social. De esta manera se estructuran otros canales de música semejantes como Telehit.
La primera parte son los conductores, Mtv y sus semejantes nos presentan conductores jóvenes “alegres” y “Buena Onda” que se comportan como payasos o “transgresores” durante la hora que duran sus respectivos programas. Muchos de estos conductores se caracterizan por decir chistes idiotas en cada programa, decir lo que piensan—dichos canales presumen de tener una “libertad de opinión”—mientras dura el programa o entrevistar al artista de moda. Cada uno tiene una personalidad definida, como por ejemplo encontramos al “irreverente” que es un payaso para las Masas, hace las cosas más estuipidas o dice las cosas más idiotas en cada una de sus emisiones. Encontramos también al “roquero” que solo escucha Heavy Metal y a la niña “popera” que solo escucha a Britney Spears (mayormente en cada emisión ellos dos discuten sobre que genero de estos es “mejor”). Encontramos también a la conductora atractiva, por la que todos se mueren y que no tienen nada en el cerebro aparte de aire, el conductor “buena onda” que a todos les agrada y dice los comentarios mas “acertados”, entre otros de nula personalidad.
Lo segundo son los videos, el “alma” del canal, estos videos de los grupos y cantantes de moda están llenos de espectaculares efectos especiales, ostentosos vestuarios y sonidos caóticos, ninguna banda tiene una identidad propia, como tampoco ningun cantante tiene identidad, todos son lo mismo, el mismo sonido, la misma forma de pensar y la misma actitud idiota frente a la televisión, todo rasgo de individualidad ha sido suprimido, es la música con la que el Sistema embrutece a la juventud y que las masas cantan y baila en las discotecas como esclavos sin voluntad.
Desde el asqueroso y machista Reggeton cuyo mayor ídolo es el proxeneta de Daddy Yanqui hasta el burgués Pop-rock, toda es música que reducen a la juventud hacia la Masa, quitando todo rasgo de individualidad.
Los programas de entretenimiento son la tercera parte del canal, Mtv como dije antes se caracteriza por tener animaciones extrañas y “transgresoras” hasta vulgares “Reality shows” que presentan los peores valores y cuyos participantes son la escoria mas baja, hipócrita y vil de este planeta, jóvenes de Espíritu Plebeyo aborregados por los autos de lujo, sin moral, traicioneros, promiscuos, borrachos y enfermos ¿Esto es disfrutar la juventud? ¿Esto es ser joven? Ser una piltrafa alcohólica, enferma e ignorante en eso quiere transformar el Sistema a todos los jóvenes, estos son los modelos que nos presentan a diario en la caja idiota para mantener a la juventud bajo control. Una juventud que antes de ir a una biblioteca va a un antro, que no ama a la naturaleza o su propia dignidad, que antes que la amistad esta el dinero, esto es la juventud que se nos enseña todos los días.
La cuarta parte son los programas de conciencia social, para que no digan que Mtv solo presenta diversión banal, crearon estos programas para de otra manera recetar sus valores burgueses. En estos programas atienden un tema de actualidad de la forma que les conviene, un ejemplo es el aborto presentándolo como algo “bueno”, “natural” y “necesario” por un grupo de pseudoespecialistas que defienden un homicidio alegando que es algo bueno para “nuestra sociedad moderna”. Hablan de sexualidad promoviendo la promiscuidad (papis denle un condón a sus hijas e hijos para cuando tengan sexo en una discoteca con un desconocido y no se enfermen de VIH o se embaracen, en ese caso niñas aborten), aclaro que la promiscuidad NO tiene nada que ver con una sexualidad libre y saludable la cual todos tenemos derecho a gozar sin que se nos critique, son dos cosas separadas y no juntas como esos idiotas nos quieren hacer creer. De esta manera están estructurados los canales de música actual, llámesele Telehit o Mtv todos son la misma mierda con el mismo objetivo, mantener a la juventud en letargo.

El Despertar

Ya vimos lo que es la Generación Mtv, una juventud decadente parte de la Masa, Mtv el arma del Sistema contra la juventud, transforman a los jóvenes en un pseudohombre burócrata y bovino. ¡Ya no mas! Apaguen la televisión o vean algo que les ayude a pensar de verdad, algo diferente y lean un buen libro o escuchen algo diferente, manténganse firmes en sus sueños y en sus ideales sin que la masa los absorba, ante todo no dejen que la televisión y los medios de comunicación les digan que pensar.
¡Despierten! Sean revolucionarios, guerreros, alimenten el Espíritu, para crear una nueva civilización es necesario seguir luchando, no vender sus sueños, luchar y luchar cada día contra el monstruo burgués que nos devora. La Generación Mtv es la mayoría
¿Eres parte de esa mayoría? O ¿Quieres luchar contra ella? Yo te invito a lo segundo.

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Si te interesa colaborar con algun escrito sobre cultura y/o arte, un relato o poesía que quieras publicar en nuestro blog, no dudes en comunicarte con nosotros, si lo encontramos adecuado, no dudaremos en subirlo: despertarloeterno@hotmail.com

Lovecraft: el señor de las tinieblas

2009-01-14T19:51:00.004-04:00

Los amanuenses de los grandes diarios argentinos no lo citan en sus sermones dominicales. No fue incluido en el canon de occidente. El campo no revolea ponchos con su efigie. La TV no convoca a su fantasma a bailar por un sueño. Pero hay aún más razones para leer a este escritor que con su cosmogonía plagada de dioses que son monstruos y monstruos que son dioses, iluminó a John Carpenter, Jorge Luis Borges y Alberto Breccia entre otros, amén de seguir inspirando pesadillas y cagazos sublimes.

No se sabe si mientras boqueaba en su lecho de muerte, a los 47 años, en una cama del Jane Brown Memorial Hospital de su ciudad natal, de donde jamás se alejó demasiado, las chotacabras y los sapos se largaron a salmodiar enloquecidos. Tampoco hay testigos de que los árboles del parque, sin que mediara una gota de viento, estirasen sus tentáculos, perdón, sus ramas, intentando tocarlo. Semejantes alteraciones del orden natural hubieran constituido una manifestación de justicia poética para el que se iba. No tuvo hijos, no consta que haya plantado nada y en vida no publicó un solo libro. Pero se trataba de un escritor, y de los indispensables. Fernando García lo define como un oscuro erudito de provincias que no anhelaba otra cosa que ser un discreto epígono de Poe pero inventó el cuento de terror contemporáneo.

Hijo de un viajante de comercio alcohólico internado por demencia sifilítica cuando él tenía dos años y medio, y de una mujer internada poco después por causas similares, muertos ambos tempranamente, fue criado por su abuelo materno y sus tías en la vieja mansión desmantelada que era cuanto restaba de esplendor a la familia. Durante su infancia, prefirió la compañía de los adultos o la soledad. Como en el poema de Poe, podría haber dicho todo lo que amé, lo amé solo. Sus aficiones fueron la observación del cielo nocturno, la lectura de Las mil y una noches, la poesía inglesa del siglo XVIII y los relatos de terror, la frecuentación de los gatos y el café del insomne.

Con tales antecedentes, podría pensarse en un lunático más de los que pululan por la Unión. El nerd del barrio, blanco para todas las burlas y candidato para mutar en uno de esos muchachitos que un buen día cazan el Winchester de papá, y en una orgía de pólvora y materia encefálica, alivian a su high school de una piara de condiscípulos granujientos consumidores de cajitas felices. Pero no tenía padres ni armas. Tal vez el arte fue su forma de atacar, su resguardo, su fuga.

Desde pequeño escribió. Editó artesanalmente la revista The conservative, donde alternaba artículos de astronomía, poemas y relatos. De esa época son cuentos tan recomendables como “Los gatos de Ulthar” (...el gato es misterioso y está cerca de cosas que los hombres no pueden ver) y “La música de Erich Zann”. También “Herbert West reanimador”, una joya del grotesco que resulta un anticipo del humor de directores cinematográficos como James Whale (Frankenstein, La novia de Frankenstein, El hombre invisible) o George Romero (La noche de los muertos vivientes).

De adulto fue un hombre tímido y solitario, que rehuía el trato con los terrícolas a excepción de su círculo de amigos. Preferentemente, vagaba por las calles anochecidas. De día se quedaba leyendo, escribiendo o durmiendo -distintas formas de soñar- en sus habitaciones de ventanas clausuradas con el fin de crear una noche artificial. En 1924 cometió el error de casarse y establecerse en Nueva York. Poco duró ese desvío. Como a todos los hombres, le tocaron tiempos difíciles para vivir. Sus años mozos fueron los de la Gran Guerra y la Gran Depresión, durante los que cayeron valores en los que nunca había creído y se alzaron otros en los que jamás llegó a creer. A la independencia norteamericana la llamaba el cisma de 1776; fue contrario a la revolución rusa, antisemita y racista (algo manifiesto en el relato “El terrible anciano”). Sin embargo, urdió una obra cuya lectura es liberadora.

J.L. Borges - La Rosa de Paracelso

2009-01-02T13:48:00.003-04:00

En su taller, que abarcaba las dos habitaciones del sótano, Paracelso pidió a su Dios, a su indeterminado Dios, a cualquier Dios, que le enviara un discípulo. Atardecía. El escaso fuego de la chimenea arrojaba sombras irregulares. Levantarse para encender la lámpara de hierro era demasiado trabajo. Paracelso, distraído por la fatiga, olvidó su plegaria. La noche había borrado los polvorientos alambiques y el atanor cuando golpearon la puerta. El hombre, soñoliento, se levantó, ascendió la breve escalera de caracol y abrió una de las hojas. Entró un desconocido. También estaba muy cansado. Paracelso le indicó un banco; el otro se sentó y esperó. Durante un tiempo no cambiaron una palabra. El maestro fue el primero que habló.

-Recuerdo caras del Occidente y caras del Oriente -dijo no sin cierta pompa-. No recuerdo la tuya. ¿Quién eres y qué deseas de mi?

-Mi nombre es lo de menos -replicó el otro-. Tres días y tres noches he caminado para entrar en tu casa. Quiero ser tu discípulo. Te traigo todos mis haberes.

Sacó un talego y lo volcó sobre la mesa. Las monedas eran muchas y de oro. Lo hizo con la mano derecha. Paracelso le había dado la espalda para encender la lámpara. Cuando se dio vuelta advirtió que la mano izquierda sostenía una rosa. La rosa lo inquietó. Se recostó, juntó la punta de los dedos y dijo:

-Me crees capaz de elaborar la piedra que trueca todos los elementos en oro y me ofreces oro. No es oro lo que busco, y si el oro te importa, no serás nunca mi discípulo.

-El oro no me importa -respondió el otro-. Estas monedas no son más que una parte de mi voluntad de trabajo. Quiero que me enseñes el Arte. Quiero recorrer a tu lado el camino que conduce a la Piedra.

Paracelso dijo con lentitud:

-El camino es la Piedra. El punto de partida es la Piedra. Si no entiendes estas palabras, no has empezado aún a entender. Cada paso que darás es la meta.

El otro lo miró con recelo. Dijo con voz distinta:

-Pero, ¿hay una meta?

Paracelso se rió.

-Mis detractores, que no son menos numerosos que estúpidos, dicen que no y me llaman un impostor. No les doy la razón, pero no es imposible que sea un iluso.

Sé que "hay" un Camino.

Hubo un silencio, y dijo el otro:

-Estoy listo a recorrerlo contigo, aunque debamos caminar muchos años. Déjame cruzar el desierto. Déjame divisar siquiera de lejos la tierra prometida, aunque los astros no me dejen pisarla. Quiero una prueba antes de emprender el camino.

-¿Cuándo? -dijo con inquietud Paracelso.

-Ahora mismo -dijo con brusca decisión el discípulo.

Habían empezado hablando en latín; ahora, en alemán. El muchacho elevó en el aire la rosa.

-Es fama -dijo- que puedes quemar una rosa y hacerla resurgir de la ceniza, por obra de tu arte. Déjame ser testigo de ese prodigio. Eso te pido, y te daré después mi vida entera.

-Eres muy crédulo -dijo el maestro-. No he menester de la credulidad; exijo la fe.

El otro insistió.

-Precisamente porque no soy crédulo quiero ver con mis ojos la aniquilación y la resurrección de la rosa.

Paracelso la había tomado, y al hablar jugaba con ella.

-Eres crédulo -dijo-. ¿Dices que soy capaz de destruirla?

-Nadie es incapaz de destruirla -dijo el discípulo.

-Estás equivocado. ¿Crees, por ventura, que algo puede ser devuelto a la nada? ¿Crees que el primer Adán en el Paraíso pudo haber destruido una sola flor o una brizna de hierba?

-No estamos en el Paraíso -dijo tercamente el muchacho-; aquí, bajo la luna, todo es mortal.

Paracelso se había puesto en pie.

-¿En qué otro sitio estamos? ¿Crees que la divinidad puede crear un sitio que no sea el Paraíso? ¿Crees que la Caída es otra cosa que ignorar que estamos en el Paraíso?

-Una rosa puede quemarse -dijo con desafío el discípulo.

-Aún queda fuego en la chimenea -dijo Paracelso-. Si arrojaras esta rosa a las brasas, creerías que ha sido consumida y que la ceniza es verdadera. Te digo que la rosa es eterna y que sólo su apariencia puede cambiar. Me bastaría una palabra para que la vieras de nuevo.

-¿Una palabra? -dijo con extrañeza el discípulo-. El atanor está apagado y están llenos de polvo los alambiques. ¿Qué harías para que resurgiera?

Paracelso le miró con tristeza.

-El atanor está apagado -repitió- y están llenos de polvo los alambiques. En este tramo de mi larga jornada uso de otros instrumentos.

-No me atrevo a preguntar cuáles son -dijo el otro con astucia o con humildad.

-Hablo del que usó la divinidad para crear los cielos y la tierra y el invisible Paraíso en que estamos, y que el pecado original nos oculta. Hablo de la Palabra que nos enseña la ciencia de la Cábala.

El discípulo dijo con frialdad:

-Te pido la merced de mostrarme la desaparición y aparición de la rosa. No me importa que operes con alquitaras o con el Verbo.

Paracelso reflexionó. Al cabo, dijo:

-Si yo lo hiciera, dirías que se trata de una apariencia impuesta por la magia de tus ojos. El prodigio no te daría la fe que buscas: Deja, pues, la rosa.

El joven lo miró, siempre receloso. El maestro alzó la voz y le dijo:

-Además, ¿quién eres tú para entrar en la casa de un maestro y exigirle un prodigio? ¿Qué has hecho para merecer semejante don?

El otro replicó, tembloroso:

-Ya sé que no he hecho nada. Te pido en nombre de los muchos años que estudiaré a tu sombra que me dejes ver la ceniza y después la rosa. No te pediré nada más. Creeré en el testimonio de mis ojos.

Tomó con brusquedad la rosa encarnada que Paracelso había dejado sobre el pupitre y la arrojó a las llamas. El color se perdió y sólo quedó un poco de ceniza. Durante un instante infinito esperó las palabras y el milagro.

Paracelso no se había inmutado. Dijo con curiosa llaneza:

-Todos los médicos y todos los boticarios de Basilea afirman que soy un embaucador. Quizá están en lo cierto. Ahí está la ceniza que fue la rosa y que no lo será.

El muchacho sintió vergüenza. Paracelso era un charlatán o un mero visionario y él, un intruso, había franqueado su puerta y lo obligaba ahora a confesar que sus famosas artes mágicas eran vanas.

Se arrodilló, y le dijo:

-He obrado imperdonablemente. Me ha faltado la fe, que el Señor exigía de los creyentes. Deja que siga viendo la ceniza. Volveré cuando sea más fuerte y seré tu discípulo, y al cabo del Camino veré la rosa.

Hablaba con genuina pasión, pero esa pasión era la piedad que le inspiraba el viejo maestro, tan venerado, tan agredido, tan insigne y por ende tan hueco.

¿Quién era él, Johannes Grisebach, para descubrir con mano sacrílega que detrás de la máscara no había nadie?

Dejarle las monedas de oro sería una limosna. Las retomó al salir. Paracelso lo acompañó hasta el pie de la escalera y le dijo que en esa casa siempre sería bienvenido. Ambos sabían que no volverían a verse.

Paracelso se quedó solo. Antes de apagar la lámpara y de sentarse en el fatigado sillón, volcó el tenue puñado de ceniza en la mano cóncava y dijo una palabra en voz baja.

La rosa resurgió.

Yukio Mishima

2008-12-23T16:21:00.004-04:00

Por Ernesto Milá

Se suele decir que Mishima ha sido el más grande escritor japonés de su generación. No recibió el Premio Nobel, pero indudablemente tuvo una fama más amplia que Kawabata que sí lo obtuvo y que fue su descubridor. Los editores sabían que cada novela de Mishima iba a ser un éxito de ventas y los propietarios de salas de teatro e incluso de Cabaret hubieran dado varios años de su vida para que Mishima trabajara en ellos, ya fuera interpretando, escribiendo el libreto o simplemente estando presente en el local. Tal era la fama de Mishima en el Japón...

Su fama llegó a Europa poco después de su muerte. Hasta entonces fue un ilustre desconocido, incluso en los ambientes más conocedores de la literatura. El 26 de noviembre de 1970, los más grandes rotativos nacionales publicaron la foto de Mishima encaramado en el balcón de un cuartel del ejército japonés. Minutos después de aquella foto, se haría el hara-kiri. No era la primera tentativa de suicidio del escritor japonés; cuando era un desconocido, en los últimos años de la Segunda Guerra Mundial, enrolado voluntario en las escuadrillas "kamikazes", debía haberse estrellado contra algún barco americano si no hubiera sido porque una gripe de última hora le impidió morir por el emperador.

Mishima era un tipo sumamente extravagante en su proyección exterior; famoso escritor, candidato al Premio Nobel de Literatura, exhibicionista, atleta, director teatral, actor de cine, teatro, televisión y cabaret, escritor de una exhuberante prodigalidad, investigador de las inmemoriales tradiciones imperiales japonesas, coleccionista de espadas samurais y un largo etc., tales son los atributos que deben ir necesariamente unidos al nombre de Mishima. Sus doscientos cuarenta y cuatro volúmenes de gran calidad literaria atestiguan su personalidad. En España Barral y Caralt han editado algunos textos de los cuales, sin duda alguna, el más brillante de todos es "Caballos Desbocados".

Los escándalos de Mishima hicieron furor en el Japón de los años 50-60. No reparaba en besar a un travestí en una escena de cabaret para acto seguido cumplir con sus deberes de padre de familia; consideraba uno de sus momentos más felices el que una enciclopedia reclamara una foto suya para acompañar el vocablo "culturismo" y con la misma facilidad demandaba a otra revista que publicó sin permiso "una foto en la que parecía menos hercúleo". Hombre extremadamente controvertido, contradictorio, lo menos que puede decirse de él es que seguía la fórmula extremo oriental de "cabalgar al tigre", participando en la vida cotidiana y no como uno más, sino como una figura que atraía la atención, pero que en medio de sus excentricidades mantenía una sólida y tradicional visión del mundo. Algo más que imposible. Se puede decir que sus obras, y en especial "Caballos Desbocados", representaban la válvula de escape que Mishima tenía frente al Japon occidentalizado. Pero esta contradicción entre un "hombre tradicional" en su interior y un exhibicionista y genial literato en su aspecto público no podían durar mucho tiempo.

Justo mientras estaba escribiendo las páginas de "Caballos Desbocados", concibe la idea de formar el "Tateno kai", la "Sociedad del Escudo". Esta asociación era bastante más que una mera agrupación de extrema-derecha, de las que se pueden contabilizar en el Japón no menos de 500. Concebida como "el escudo que debía proteger al Japón, y especialmente al Emperador, de la embestida occidental" (de lo que de burgués, consumista y antitradicional tiene "lo occidental"), se podía asemejar a una orden mística y combatiente. Sus miembros, instruidos en las artes marciales, tenían una composición social interclasista. Quienes entraban en ella dejaban de pertenecer al mundo de lo contingente, dedicaban su tiempo a la práctica de las artes marciales y a dialogar con Mishima. El "Tate no kai" estaba concebida como una estructura de choque: su actuación primera sería también la última: su debut, una despedida. Mishikma pensó en quemar, inicialmente, a su medio centenar de hombres luchando con las manos desnudas contra los estudiantes del Zenkaguren (movimiento estudiantil de ultraizquierda japonés). Dicho enfrentamiento supondría la muerte de todos ellos aplastados por la orda izquierdista y obligaría a los militares a actuar, restableciendo el código del honor japonés y aboliendo las costumbres occidentales. Pero al producirse en 1969 una de las más gigantescas y violentas manifestaciones izquierdistas, y ser disuelta por los antidisturbios sin producirse ni una sola víctima, comprendieron que tal proyecto dejaba de tener interés: el emperador no estaba indefenso, tenía los "grises" locales. La acción derminativa debía ser otra.

Hasta llegar el 26 de noviembre de 1970, su tarea literaria había sido extraordinariamente pródiga, como hemos dicho. Tocó todos los temas que un autor puede tocar. Su genio parecía no tener límites y tan pronto escribía e interpretaba un libreto para café-teatro, no precisamente muy moralista, como concebía, escribía y dirigía una pieza nô o un kabuki (géneros típicamente japoneses). Tan pronto actuaba en el teatro intepretando obras de Mohére como en el papel de protagonista en su película "El rito del amor y de la muerte", película que terminaba con el hara-kiri del mismo Mishima en una escenificación perfecta de lo que luego sería su suicidio ritual en el despacho del general Morita. La poesía japonesa no tenía secretos para él, la novelística era su especialidad y, dentro de este género, la novela síntesis de las tradiciones japonesas fue su constante. La trilogía "Sed de amor", "Nieve de primavera" y "Caballos desbocados" son buenas muestras de cómo una novela estéticamente, perfecta, sea cual sea su ambientación, es asequible al público de cualquier latitud, aun a pesar de la localización geográfica de la trama. Si así ocurre con "El Quijote" o con el teatro de Shakespeare, otro tanto se puede decir de la producción de Mishima.

Pero la vida de Mishima se deslizaba rápidamente por la pendiente. La exposición-homenaje, que curiosamente se auto organizó en unos grandes almacenes de Tokio, fue un gran éxito. Allí estaban expuestas la totalidad de las ediciones de su obras, las fotografías por él más queridas (Mishima consideraba que mediante la cámara fotográfica el cuerpo podía apurar sus posibilidades hasta el límite) y en un puesto privilegiado la misma espada samurai que dos semanas después le acompañaría al despacho del general Morita, Aquella exposición revistió los caracteres de una despedida, pero sólo Mishima y los tres camaradas de la "Sociedad del Escudo" que habían sido seleccionados para protagonizar el "incidente" lo sabían.

Aquel día de diciembre del 70, cuando en España las turbulencias desatadas por el proceso de Burgos apenas dejaban espacio para noticias de otro tipo que no fueran las relacionadas con el orden público, Yukio Mishima "tuvo el placer de morir", demostró ser el último samurai. Japón se sorprendió de que el gesto de Mishima fuera comprendido y acogido por la joven generación. Su ejemplo debía de servir para algo.

Rimbaud y la integración pagana

2008-12-21T16:06:00.004-04:00

Tal vez lo más fascinante del fenómeno Rimbaud haya sido la aparición, en el adolescente provinciano que llega a París creyéndose poeta, de una conciencia cultural sepultada que va resurgiendo como las imágenes de una fotografía en proceso de revelado. En la Francia finisecular y burguesa, en un poeta imberbe que oculta su timidez con guaranguerías de salón, se produce en el término de tres años una extraña reacción cultural: se alza contra el cartesianismo hecho costumbre y deja de lado el gran encuadramiento judeocristiano de la cultura de Occidente. Todo esto no será producto de una crisis de conciencia" o de sartreana "elección", será una urgencia, un llamado irresistible. Tal vez se pueda decir, una inesperada y sanísima explosión ante una decadencia.

Es tan importante este fenómeno que ya resulta difícil tratar a Rimbaud exclusivamente corno personaje del universo literario. Es evidente que su poética no agotó su abismo. Apenas lo sugiere, lo fija fugazmente. Su conflicto, que se inicia en el campo de lo literario, termina como un desafío existencial, como una extraña aventura cultural que sigue teniendo pleno significado. Esta actualidad de su conflicto impide que Rimbaud pueda ser fagocitado y clasificado definitivamente en el prestigioso panteón de las letras francesas. Todavía señala, significa, en la medida que la cultura contra la cual se rebeló sigue en agonía. (Decía Spengler que las culturas nunca mueren, se prolongan infecundas indefinidamente, hasta que son sustituidas sólo por el nacimiento de otra).

Como todo lo vivo y vigente, Rimbaud sigue siendo motivo de confusión y de polémica: una iracunda bibliografía lo sigue persiguiendo. Es evidente que el Rimbaud de la literatura francesa interesa menos que el poeta que desde y con esa literatura emprendió el rescate de una soterrada fibra pagana que el hombre de Occidente creía haber archivado sin nostalgia. El poeta, que jugaba y trabajaba confiado en las palabras apoyadas por su breve experiencia y en las modestas posibilidades ideológicas (incluido el "revolucionarismo" de su tiempo), es sorprendido y finalmente arrastrado por una revelación que irrumpe en él con fuerza incontrolable. Esta fuerza será de tal magnitud que en sólo dos años sentirá que lo meramente "literario" será un ejercicio menor, tal vez de valor sólo instrumental. (Cuenta Verlaine en sus notas referidas a Rimbaud que éste desdeñaba aquella primera etapa poética y literaria donde había llegado a demostrar una maestría capaz de sorprender a perfeccionistas como Leconte de Lisle y Teófilo Gautier).

En un pasaje de Saison en Enfer escribe Rimbaud que ya no le interesarían más "las magias, los misticismos, las alquimias, los perfumes falsos, las músicas ingenuas".

El autoiniciado

Comenzaba en él la etapa de mayor tensión espiritual, en la que ingresó necesariamente, sin tener conciencia clara de su aventura. Su extraño, precoz, "natural", distanciamiento frente a la Cultura corno algo muerto se puede entrever en estas frases que escribe a los 17 años: "En Grecia, lo he dicho, versos y liras ritman la Acción. Más tarde músicas y rimas serán juegos, entretenimientos... Se actuaba, se escribían libros.." Y sigue: "Digo que hay que ser vidente, hacerse vidente. El poeta se hace vidente por un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos".

Estas famosas frases conllevan una de las mayores rebeliones culturales. El adolescente Rimbaud, intuye que el instrumento cognoscitivo sea racional como emocional del creador de cultura de su tiempo está inexorablemente maleado. Toda estética no es más que la repetición de un error anterior. Intuye que desde aquella poética de los griegos (¿pensaba en el Hornero de sus lecturas escolares) en que los versos "ritman la Acción", todo se fue precipitando en una cultura de impotencia. Intuye también que sólo hay una cura, apenas un resquicio para salir hacia Lo Grande, para liberarse de ese profundo hastío que Baudelaire abordaba en su poesía de la decadencia: había que desarreglar todos los sentidos para volver a encontrar ciertas fuerzas primigenias que sobrevivían larvadamente en la cultura del Occidente judeocristiano.

Sintió que era necesario empezar por alterar el orden físico para empezar el combate contra una metafísica que a lo largo de los siglos había terminado por esclavizar a sus creadores. El hombre de su tiempo, el fin siecle, no era más que una sombra de sí mismo. El burgués era el exponente final de esa decadencia. Se había potenciado la razón eficaz al precio de lo que Unamuno llamaría más tarde "la Hombredad". Richard Aldington en su ensayo sobre D.H. Lawrence define a la decadencia cultural judeocristiana como "la lenta muerte del ser humano".

Rimbaud llega a la conclusión de que el hombre (de la cultura de Occidente) "no habita el mundo". Por un camino absolutamente original su descubrimiento coincide con los de Hólderlin, Rilke o Nietzsche; todos ellos buscadores de una fuente perdida, de un retorno a aquella armonización que los griegos privilegiaron. Descubrió con cierta furia de adolescente que la razón era un encuadramiento de espacio y tiempo que terminaba por impedirnos ser en el Ser. ¿Cómo regresar de esas categorías mentales exacerbadas en la Francia del cartesianismo que transforman el existir en mera cotidianidad mesurable y previsible?. El método rimbaldiano del "desarreglo de todos los sentidos" equivale a la ebriedad sagrada; la de los poetas de Hólderlin, los hongos alucinógenos de los chamanes americanos, la danza hipnotizante, el ayuno de los místicos.

Hacerse vidente no tenia, en el caso de Rimbaud, el objetivo de una mera estética ni el del apartamiento místico. Era un imperativo desesperado, un grito de advertencia a una humanidad que marchaba alegremente hacia un invisible abismo: la sociedad de masas, la deshumanización, la cosificación, la ruptura hombre-naturaleza (por algo llegó a decir patéticamente: "El poeta ahora está encargado de toda la humanidad, también de los animales"). Hólderlin hablaría de "habitar el mundo en poeta". Ambas frases obscuras para el tiempo en que fueron dichas, en nuestros días de amenaza ecológica y nuclear, se tornan proféticas.

(Décadas después, Antonin Artaud iniciará un camino similar con su viaje al país de los Tahuramaras, respondiendo a un llamado parecido: llegar a habitar realmente el mundo venciendo la barrera cultural. Escribe Artaud relatando su experiencia de 1936 de iniciación en los hongos alucinógenos: "Después de veintiocho días de espera todavía no había salido hacia mí". Se sentía corno un secuestrado cultural: el verdadero ser estaba paralizado y la ceremonia del peyotl sería el mecanismo de la liberación, de la salida. Liberado del esquema conceptual separador, su ser podría ser en el mundo y no ante el mundo).

La salvación pagana

Tal vez el aspecto más interesante de la aventura espiritual de Rimbaud haya sido su conciencia de ser protagonista de un choque de culturas. ¿Por cuál razón a los diecisiete arras se prefirió "galo", primitivo, precristiano?. Basta citar algunos pasajes justamente famosos y repetidos: "¡Vuelve la sangre pagana! ¡El Evangelio ya pasó!... Yo abandono Europa. Quiero nadar, cortar hierba, cazar, beber jugos ardientes corno el metal en fusión. Salvado... Jamás fui cristiano, soy de la raza de aquellos que cantaban en el suplicio" sintió que debía regresar al estado primitivo de hijo del Sol "...fugar de los pantanos occidentales". Su método de salvación pasaba por lo corporal: poniendo en valor al instinto, la sensualidad, las fuerzas elementales, para destruir o redimensionar sustancialmente el predominio de una razón endurecida en férreas categorías separadoras que habían hecho del hombre un triste homo sapiens un eficaz sobreviviente. Escribe: "El aire marino quemará mis pulmones, los climas perdidos me broncearán... Volveré con los miembros de hierro, la piel quemada, la mirada furiosa, por mi máscara se me considerará de una raza fuerte..."
Esta noción de "raza" se repite: Rimbaud despreció en sí mismo la presencia de una raza culturalmente decadente cuya caída estaba directamente vinculada a la metafísica judeocristiana. "Jamás me veo reflejado en los consejos del Cristo, ni en el consejo de los Señores, representantes del Cristo"... "La raza inferior todo lo ha cubierto el pueblo, que le dicen, la razón, la nación, la ciencia".
Habla con la iracundia de quien descubrió la trama de una estafa. Desde estas convicciones afirma rotundamente: "No estarnos en el mundo". Una cultura desviada lo dejó sin mundo.
De los dos ritmos fundamentales que encuadran la cultura de Occidente, el pagano grecolatino y el judeocristiano, sintió que el primero estaba traicionado, sepultado, y que él era el protagonista de un retorno a la fibra "bárbara", a la tierra. Se comprende que el título primero de Salson en Enfer haya sido Libro Pagano.

La rebeldía final

Hasta estudios recientes se tomó poco en serio el Rimbaud tardío, el que viaja a Abisinia rompiendo con su "carrera literaria" iniciada con triunfo. Sobre esa etapa se construyó un anecdotario que sepultó la importancia y la verdad de su contenido que estudios recientes pusieron de manifiesto. El último Rimbaud responde a una perfecta y coherente línea de consecuencias y elecciones. El escritor renuncia a su etapa literaria (tal vez intuyéndola agotada o innecesaria) y se decide a "habitar el mundo en poeta". Su moral se sustituirá a una ética pública corrompida y sustancialmente perversa. (Claudel, su opuesto, llegó a respetarlo corno a "un místico privado", un ser superior en el orden moral).

Será en esta etapa final, en África, cuando pagará con su vida lo que había decidido en su poética. Se aleja de "los pantanos occidentales", se transculturaliza, trata de mimetizarse con los primitivos nómades con los que se vincula para un comercio que va desde el café hasta las armas. Caminos resecos, puertos ardientes del Mar Rojo. Jornadas compartidas con camelleros, adivinos, traficantes de esclavos. Se mezcla con seres donde el sexo no es observado, donde las vestiduras europeas carecen de significado. De las cartas a su madre y a algunos amigos de entonces emerge un sentido de misión privada, de necesidad. En esas tierras de misticismo generalizado quedan sepultados los restos de francés racional, de homme de lettres, de cartesianismo.

De esta última etapa de Rimbaud se había preferido la anécdota inconsistente o el juicio interesado, de intención política: se lo había presentado corno un subversivo exótico o corno un gran resentido con final de pirata independiente y desafortunado. Sólo ahora la errada división ha sido superada: la etapa última es perfectamente concordante con la iluminación poética primera.

Su rebeldía final formó parte del esfuerzo constante por rescatarse o rescatarnos a partir de un último pilar de una cultura sumergida. En la tremenda soledad de sus viajes por el desierto abisinio (como Nietzsche en su soledad de las pensiones italianas y del manicomio final) seguramente se creyó definitivamente excluido y marginal, vencido, sin comprender que estaba cerrando una parábola ejemplar: su tragedia se centraba en el esfuerzo de sintetizar las vertientes fundamentales de la cultura de Occidente. Su aventura lo transformaba en uno de los pocos "modernos", de los actuales, de los realmente creadores dentro de un panorama general de decadencia. Porque una cultura que no es capaz de crear o recrear valores es la máscara de una anticultura: se torna necesariamente antihumana. Los aparentes creadores quedan degradados a meros cómplices de un estancamiento, de una renuncia: a la vez que los verdaderos creadores asumen el carácter de conspiradores, de exiliados. (¿Qué parecían si no Rilke, Holderlin, Nietzsche o este Rimbaud de los desiertos últimos?)

Varvara Stepanova

2008-12-18T20:38:00.013-04:00

El 5 de noviembre de 1894 nació en la ciudad de Kovno Varvara Fedorovna Stepanova, una de las principales artistas da la segunda generación de la Vanguardia Rusa. A los 16 años llegó a la escuela de Arte de Kazan donde conoció a Alexander Rodchenko que sería su compañero de por vida.

Dos años después, ambos artistas se trasladaron a Moscú para continuar sus estudios en la Academia Stroganov.

Influenciada por los poetas futuristas Stepanova desarrolló lo que se conoce como Poesía Visual no Objetiva. Pero como a muchos artistas rusos, la Revolución de Octubre sería determinante en su trabajo al establecer el concepto del arte accesible a las masas y, también, como un medio para retratar la realidad social. Fue así que Varvara Stepanova incursionó en el diseño de ropa que sería reproducida a nivel industrial y comercializada a través de revistas populares.

A partir de 1920 sus sobras son invadidas por el espíritu del Constructivismo Ruso, cuadros de gran formato con personajes geométricos que representan el espíritu de la posrevolución.

Pintó así una serie de personajes femeninos (mujeres robot) en los que los críticos vieron no solamente una mujer, si no, el símbolo de la mujer que debe ser al mismo tiempo: artista, madre, amante y trabajadora.

Por cinco años, Stepanova fue maestra en la Escuela de Ecuación Social de Krupskaia y empezó a colaborar con decorados y vestuario en el teatro. En 1923 trabajó con Alexander Rodchenko en la primera Fábrica Nacional Textil de Moscú creando piezas caracterizadas por el contraste de color y la carencia de ornamentos

Como muchos de los artistas rusos de Vanguardia, Vavara Stepanova experimentó con muchas técnicas y estilos creando un espectro muy variado en su obra: pintura tradicional, diseño de ropa, decoración de espacios públicos, ilustración de libros, creación de carteles, tipografía, fotografía y fotomontaje. También fue colaboradora de revistas como Lef y Novyi Lef.

Varvara Stepanova falleció el 20 de mayo de 1958

MAGEN1: Varvara Stepanova, fotomontaje por JAG.
IMAGEN2: Ropa deportiva diseñada por Varvara Stepanova.
IMAGEN3: Varvara Stepanova modelando sus propios diseños.
IMAGEN4: Figura humana.
IMAGEN5: Hombre jugando billar.
IMAGEN6: Ilustración para poema.
IMAGEN7: Varvara Stepanova por Alexander Rodchenko.
IMAGEN8: Postkarte.
IMAGEN9: Varbara Stepanova y Alexander Rodchenko en su taller.

William Blake - Una imagen divina

2008-12-03T20:31:00.003-04:00

La crueldad tiene corazón humano
y la envidia humano rostro;
el terror reviste divina forma humana
y el secreto lleva ropas humanas.

Las ropas humanas son de hierro forjado,
la forma humana es fragua llameante,
el rostro humano es caldera sellada
y el corazón humano, su gola hambrienta.

Leon Tolstoi - Pobres Gentes

2008-12-03T20:27:00.003-04:00

En una choza, Juana, la mujer del pescador, se halla sentada junto a la ventana, remendando una vela vieja. Afuera aúlla el viento y las olas rugen, rompiéndose en la costa... La noche es fría y oscura, y el mar está tempestuoso; pero en la choza de los pescadores el ambiente es templado y acogedor. El suelo de tierra apisonada está cuidadosamente barrido; la estufa sigue encendida todavía; y los cacharros relucen, en el vasar. En la cama, tras de una cortina blanca, duermen cinco niños, arrullados por el bramido del mar agitado. El marido de Juana ha salido por la mañana, en su barca; y no ha vuelto todavía. La mujer oye el rugido de las olas y el aullar del viento, y tiene miedo.

Con un ronco sonido, el viejo reloj de madera ha dado las diez, las once... Juana se sume en reflexiones. Su marido no se preocupa de sí mismo, sale a pescar con frío y tempestad. Ella trabaja desde la mañana a la noche. ¿Y cuál es el resultado?, apenas les llega para comer. Los niños no tienen qué ponerse en los pies: tanto en invierno como en verano, corren descalzos; no les alcanza para comer pan de trigo; y aún tienen que dar gracias a Dios de que no les falte el de centeno. La base de su alimentación es el pescado. "Gracias a Dios, los niños están sanos. No puedo quejarme", piensa Juana; y vuelve a prestar atención a la tempestad. "¿Dónde estará ahora? ¡Dios mío! Protégelo y ten piedad de él", dice, persignándose.

Aún es temprano para acostarse. Juana se pone en pie; se echa un grueso pañuelo por la cabeza, enciende una linterna y sale; quiere ver si ha amainado el mar, si se despeja el cielo, si hay luz en el faro y si aparece la barca de su marido. Pero no se ve nada. El viento le arranca el pañuelo y lanza un objeto contra la puerta de la choza de al lado; Juana recuerda que la víspera había querido visitar a la vecina enferma. "No tiene quien la cuide", piensa, mientras llama a la puerta. Escucha... Nadie contesta.

"A lo mejor le ha pasado algo", piensa Juana; y empuja la puerta, que se abre de par en par. Juana entra.

En la choza reinan el frío y la humedad. Juana alza la linterna para ver dónde está la enferma. Lo primero que aparece ante su vista es la cama, que está frente a la puerta. La vecina yace boca arriba, con la inmovilidad de los muertos. Juana acerca la linterna. Sí, es ella. Tiene la cabeza echada hacia atrás; su rostro lívido muestra la inmovilidad de la muerte. Su pálida mano, sin vida, como si la hubiese extendido para buscar algo, se ha resbalado del colchón de paja, y cuelga en el vacío. Un poco más lejos, al lado de la difunta, dos niños, de caras regordetas y rubios cabellos rizados, duermen en una camita acurrucados y cubiertos con un vestido viejo.
Se ve que la madre, al morir, les ha envuelto las piernecitas en su mantón y les ha echado por encima su vestido. La respiración de los niños es tranquila, uniforme; duermen con un sueño dulce y profundo.

Juana coge la cuna con los niños; y, cubriéndolos con su mantón, se los lleva a su casa. El corazón le late con violencia; ni ella misma sabe por qué hace esto; lo único que le consta es que no puede proceder de otra manera.

Una vez en su choza, instala a los niños dormidos en la cama, junto a los suyos; y echa la cortina. Está pálida e inquieta. Es como si le remordiera la conciencia. "¿Qué me dirá? Como si le dieran pocos desvelos nuestros cinco niños... ¿Es él? No, no... ¿Para qué los habré cogido? Me pegará. Me lo tengo merecido... Ahí viene... ¡No! Menos mal..."
La puerta chirría, como si alguien entrase. Juana se estremece y se pone en pie.
"No. No es nadie. ¡Señor! ¿Por qué habré hecho eso? ¿Cómo lo voy a mirar a la cara ahora?" Y Juana permanece largo rato sentada junto a la cama, sumida en reflexiones.
La lluvia ha cesado; el cielo se ha despejado; pero el viento sigue azotando y el mar ruge, lo mismo que antes.

De pronto, la puerta se abre de par en par. Irrumpe en la choza una ráfaga de frío aire marino; y un hombre, alto y moreno, entra, arrastrando tras de sí unas redes rotas, empapadas de agua.

-¡Ya estoy aquí, Juana! -exclama.
-¡Ah! ¿Eres tú? -replica la mujer; y se interrumpe, sin atreverse a levantar la vista.
-¡Vaya nochecita!
-Es verdad. ¡Qué tiempo tan espantoso! ¿Qué tal se te ha dado la pesca?
-Es horrible, no he pescado nada. Lo único que he sacado en limpio ha sido destrozar las redes. Esto es horrible, horrible... No puedes imaginarte el tiempo que ha hecho. No recuerdo una noche igual en toda mi vida. No hablemos de pescar; doy gracias a Dios por haber podido volver a casa. Y tú, ¿qué has hecho sin mí?

Después de decir esto, el pescador arrastra la redes tras de sí por la habitación; y se sienta junto a la estufa.

-¿Yo? -exclama Juana, palideciendo-. Pues nada de particular. Ha hecho un viento tan fuerte que me daba miedo. Estaba preocupada por ti.
-Sí, sí -masculla el hombre-. Hace un tiempo de mil demonios, pero... ¿qué podemos hacer?

Ambos guardan silencio.

-¿Sabes que nuestra vecina Simona ha muerto?
-¿Qué me dices?
-No sé cuándo; me figuro que ayer. Su muerte ha debido ser triste. Seguramente se le desgarraba el corazón al ver a sus hijos. Tiene dos niños muy pequeños... Uno ni siquiera sabe hablar y el otro empieza a andar a gatas...

Juana calla. El pescador frunce el ceño; su rostro adquiere una expresión seria y preocupada.

-¡Vaya situación! -exclama, rascándose la nuca-. Pero, ¡qué hemos de hacer! No tenemos más remedio que traerlos aquí. Porque si no, ¿qué van a hacer solos con la difunta? Ya saldremos adelante como sea. Anda, corre a traerlos.

Juana no se mueve.

-¿Qué te pasa? ¿No quieres? ¿Qué te pasa, Juana?
-Están aquí ya -replica la mujer descorriendo la cortina.

Ars Magna

2008-09-23T00:17:00.002-03:00

Qué es la magia, preguntas
en una habitación a oscuras.
Qué es la nada, preguntas,
saliendo de la habitación.
Y qué es un hombre saliendo de la nada
y volviendo solo a la habitación.

Friedrich Hölderlin

2008-09-12T00:46:00.004-03:00

EL JOVEN A SUS JUICIOSOS CONSEJEROS

¿Pretendéis que me apacigüe? ¿Que domine
este amor ardiente y gozoso, este impulso
hacia la verdad suprema? ¿Que cante
mi canto del cisne al borde del sepulcro
donde os complacéis en encerrarnos vivos?
¡Perdonadme!, mas no obstante el poderoso impulso que lo arrastra
el oleaje surgente de la vida
hierve impaciente en su angosto lecho
hasta el día en que descansar en su mar natal.

La viña desdeña los frescos valles,
los afortunados jardines de la Hesperia
sólo dan frutos de oro bajo el ardor del relámpago
que penetra como flecha el corazón de la tierra.
¿Por qué moderar el fuego de mi alma
que se abrasa bajo el yugo de esta edad de bronce?
¿Por qué, débiles corazones, querer sacarme
mi elemento de fuego, a mí que sólo puedo vivir en el combate?

La vida no está dedicada a la muerte,
ni al letargo el dios que nos inflama.
El sublime genio que nos llega del Éter
no nació para el yugo.
Baja hacia nosotros, se sumerge, se baña
en el torrente del siglo; y dichosa, la náyade
arrastra por un momento al nadador,
que muy pronto se sumerge, su cabeza ceñida de luces.

¡Renunciad al placer de rebajar lo grande!
¡No habléis de vuestra felicidad!
¡No plantéis el cedro en vuestros potes de arcilla!
¡No toméis al Espíritu por vuestro siervo!
¡No intentéis detener los corceles del sol
y dejad que las estrellas prosigan su trayecto!
¡Y a mí, no me aconsejéis que me someta,
no pretendáis que sirva a los esclavos!

Y si no podéis soportar la hermosura,
hacedle una guerra abierta, eficaz.
Antaño se clavaba en la cruz al inspirado,
hoy lo asesinan con juiciosos e insinuantes consejos.
¡Cuántos habéis logrado someter
al imperio de la necesidad! ¡Cuántas veces
retuvisteis al arriesgado juerguista en la playa
cuando iba a embarcarse lleno de esperanza
para las iluminadas orillas del Oriente!

Es inútil: esta época estéril no me retendrá.
Mi siglo es para mí un azote.
Yo aspiro a los campos verdes de la vida
y al cielo del entusiasmo.
Enterrad, oh muertos, a vuestros muertos,
celebrad la labor del hombre, e insultadme.
Pero en mí madura, tal como mi corazón lo quiere,
la bella, la vida Naturaleza.

Alejandra Pizarnik - Un cuento memorable

2008-09-12T00:39:00.006-03:00

-Esa de negro que sonríe desde la pequeña ventana del tranvía se asemeja a Mme. Lamort -dijo.

-No es posible, pues en París no hay tranvías. Además, esa de negro del tranvía en nada se asemeja a Mme. Lamort. Todo lo contrario: es Mme. Lamort quien se asemeja a esa de negro. Resumiendo: no solo no hay tranvías en París sino que nunca en mi vida he visto a Mme. Lamort, ni siquiera en retrato.

-Usted coincide conmigo -dijo-, porque tampoco yo conozco a Mme. Lamort.

-Quién es usted? Deberíamos presentarnos.

-Mme. Lamort -dijo-. ¿Y usted?

-Mme. Lamort.-Su nombre no deja de recordarme algo -dijo.

-Trate de recordar antes de que llegue el tranvía.

-Pero si acaba de decir que no hay tranvías en París -dijo.

-No los había cuando lo dije, pero nunca se sabe que va a pasar.

-Entonces esperémoslo puesto que lo estamos esperando.

Artaud - El Teatro Alquímico

2008-09-12T00:34:00.003-03:00

Hay entre el principio del teatro y el de la alquimia una misteriosa identidad de esencia. Pues el teatro, como la alquimia, considerado en su origen y subterráneamente, se apoya en ciertos fundamentos que son comunes a todas las artes, y que en el dominio espiritual imaginario aspiran a una eficacia análoga a la del proceso que en el dominio físico permite obtener realmente oro. Pero entre el teatro y la alquimia hay asimismo otra semejanza más elevada y que metafísicamente apunta mucho más lejos. Pues tanto la alquimia como el teatro son artes virtuales, por así decirlo, que no llevan en sí mismas ni sus fines ni su realidad.

Allí donde la alquimia por sus símbolos, es el Doble espiritual de una operación que sólo funciona en el plano de la materia real, el teatro debe ser considerado también como un Doble, no ya de esa realidad cotidiana y directa de la que poco a poco se ha reducido a ser la copia inerte, tan vana como edulcorada, sino de otra realidad peligrosa y arquetípica, donde los principios, como los delfines, una vez que mostraron la cabeza se apresuran a hundirse otra vez en las aguas oscuras.

Ahora bien, esta realidad no es humana, sino inhumana, y ha de reconocerse que el hombre, con sus costumbres y su carácter, cuenta en ella muy poco. Y apenas si él podría retener ahí su cabeza absolutamente denudada, orgánica y maleable, con materia formal apenas suficiente para que los principios puedan ejercer en ella sus efectos de manera acabada y sensible.

Hay que subrayar, por otra parte, antes de proseguir, la curiosa afición al vocabulario teatral que muestran todos los libros de alquimia, como si sus autores hubiesen advertido desde un principio cuánto hay de representativo, es decir, de teatral, en toda la serie de símbolos de que se sirve la Gran Obra para realizarse espiritualmente, mientras espera poder realizarse espiritualmente, mientras espera poder realizarse real y materialmente, como también en las digresiones y errores del espíritu mal informado, en medio de estas operaciones y en la secuencia casi "dialéctica" de todas las aberraciones, fantasmas, espejismos, y alucinaciones con que no pueden dejar de tropezar quienes intentan tales operaciones con medios puramente humanos.

Todos los verdaderos alquimistas saben que el símbolo alquímico es un espejismo, como el teatro es un espejismo. Y esa perpetua alusión a los materiales y al principio del teatro que se encuentra en casi todos los libros alquímicos debe ser entendida como la expresión de una identidad (que fue en los alquimistas extremadamente consciente) entre el plano en que evolucionan los personajes, los objetos, las imágenes y en general toda la realidad virtual del teatro, y el plano puramente ficticio e ilusorio en que evolucionan los símbolos de la alquimia.

Tales símbolos, que indican lo que podríamos llamar estados filosóficos de la materia, orientan ya el espíritu hacia esa purificación ardiente, esa unificación y esa demacración (en un sentido horriblemente simplificado y puro) de las moléculas naturales; hacia esa operación que permite, en un despojamiento progresivo, repensar y reconstituir los sólidos siguiendo esa línea espiritual de equilibrio donde al fin se convierten otra vez en oro. No se advierte hasta qué punto el simbolismo material que designa esa operación misteriosa corresponde en el espíritu a un simbolismo paralelo, a una actividad de ideas y apariencias donde todo cuanto en el teatro es teatral se designa y puede distinguirse filosóficamente.

Me explicaré. Y quizá se haya advertido ya, por otra parte, que el tipo de teatro a que aludimos no tiene relación con esa especie de teatro social o de actualidad, que cambia con las épocas, y donde las ideas que animaban originariamente el teatro no son más que caricaturas de gestos, que nadie reconoce, tanto han cambiado de sentido. Las ideas del teatro arquetípico y primitivo han tenido el mismo destino que las palabras, que ya no despiertan imágenes, y que en vez de ser un medio de expresión son sólo un callejón sin salida y un cementerio del espíritu.
Quizá nos pregunte ahora qué entendemos por teatro arquetípico y primitivo. Y así llegaremos a la entraña misma del problema.

Si en efecto nos planteamos el problema de los orígenes y la razón de ser (o la necesidad primordial) del teatro, encontraremos metafísicamente la materialización o mejor la exteriorización de una especie de drama esencial, y en él, de una manera a la vez múltiple y única, los principios esenciales de todo drama, orientados ya y divididos, no tanto como para perder su carácter de principios, pero sí lo suficiente como para contener de manera esencial y activa, es decir plena de resonancias, infinitas perspectivas de conflicto. Analizar filosóficamente un drama semejante es imposible y sólo poéticamente, y sirviéndonos de cuanto pueda haber de comunicativo y magnético en los principios de todas las artes, es posible evocar, por medio de formas, sonidos, músicas y volúmenes, dejando de lado todas las similitudes naturales de las imágenes y de las semejanzas, no ya las direcciones primordiales del espíritu, a las que nuestro excesivo intelectualismo lógico reduciría a inútiles esquemas, sino estados de una agudeza tan intensa y absoluta que más allá de los temblores de la música y la forma se sienten las amenazas subterráneas de un caos tan decisivo como peligroso.

Y ese drama esencial, lo advertimos claramente, existe, y está hecho a imagen de algo más sutil que la Creación misma, que ha de representarse como el resultado de una única voluntad; y sin conflicto.

Es necesario creer que el drama esencial, la raíz de todos los grandes misterios, está unido al segundo tiempo de la Creación, el de la dificultad y el Doble, el de la materia y la materialización de la idea.

Parece en verdad que donde reinan la simplicidad y el orden no puede haber teatro ni drama, y que el verdadero teatro, como la poesía, pero por otros medios, nace organizada luego de luchas filosóficas que son el aspecto apasionante de estas unificaciones primitivas.

Ahora bien, estos conflictos que el cosmos en ebullición nos ofrece de un modo filosóficamente distorsionado e impuro, la alquimia nos lo propone como intelectualidad rigurosa, pues nos permite alcanzar una vez más lo sublime, pero con drama, tras un desmenuzamiento minucioso y exacerbado de toda forma insuficientemente afinada, insuficientemente madura, ya que de acuerdo con el principio mismo de la alquimia el espíritu no puede tomar impulso sin haber pasado por todos los filtros y fundamentos de la materia existente, y haber repetido esta tarea en los limbos incandescentes del porvenir. Diríase que para alcanzar el oro material, el espíritu ha debido probar primero que era merecedor del otro oro, que sólo ha obtenido, que sólo ha alcanzado cediendo a él, aceptándolo como un segundo símbolo de la caída que debió experimentar para redescubrir luego en una forma sólida y opaca la expresión de la luz misma, de la rareza de la irreductibilidad.

La operación teatral de fabricar oro, por la inmensidad de los conflictos que provoca, por el número prodigioso de fuerzas que opone y anima recurriendo a una especie de redestilación esencial, desbordante de consecuencias y sobrecargado de espiritualidad, evoca finalmente en el espíritu una pureza absoluta y abstracta, a la que nada sigue, y que podría concebirse como una nota única, una especie de nota límite, atrapada al vuelo: la parte orgánica de una indescriptible vibración.

Los misterios órficos que subyugaban a Platón tenían sin duda en el plano moral y psicológico algo de este aspecto trascendente y definitivo del teatro alquímico, y con elementos de una extraordinaria densidad psicológica evocaban en sentido inverso los símbolos de la alquimia, que proporcionan el medio espiritual de decantar y transfundir la materia, evocaban la transfusión ardiente y decisiva de la materia por el espíritu.

Se nos dice que los Misterios de Eleusis se limitaban a poner en escena un cierto número de verdades morales. Yo creo que esos misterios ponían en escena proyecciones y precipitaciones de conflictos, luchas indescriptibles de principios, en esa perspectiva vertiginosa y resbaladiza donde toda verdad se pierde, mientras realiza la fusión inextricable y única de lo abstracto y lo concreto; y creo que por medio de músicas de instrumentos, notas, combinaciones de colores y formas, de las que no conservamos ninguna noción, lograban colmar esa nostalgia de la pura belleza, que Platón pudo encontrar por lo menos una vez en este mundo, en su, realización completa, sonora, fluente y desnuda; y resolver, por otra parte, mediante conjunciones inimaginables y extrañas para nuestras mentes de hombres todavía despiertos, resolver, e incluso aniquilar, todos los conflictos nacidos del antagonismo de la materia y el espíritu, de la idea y la forma, de lo concreto y lo abstracto, y fundir todas las apariencias en una expresión única que debió ser el equivalente del oro espiritualizado.